Stefan Serneels of de verkruimelde Proustiaanse Madeleine

 





De labyrintische wereld van Stefan Serneels (°1968) bevindt zich op het afgemeten snijvlak van demonische deconstructie en arcadische (re-)constructie. Naast dit spanningsveld van vernietigen en opbouwen kenmerkt zijn œuvre zich door een constante zoektocht naar onze condition-humaine. Voornamelijk de beperktheid van het armzalig menselijk gewroet en gewoel in een onzinnig verworden werkelijkheid vallen op. Deze pandemonische tekenvruchten ontspruiten uit een geest van iemand die gekweld lijkt te zijn door zijn eigen spiegelbeeld. Met een zelf ontstekende halsstarrigheid onderkent hij als geen ander de beperkingen van het eigen ego. Individualiteit betekent in zijn wereld de echo van een uitgehongerde en verteerde nimf. Zijn creaties hebben hiermee voorgoed afgerekend en gaan voorbij aan het gekoesterde spiegelbeeld, deze is vakkundig verzopen in Narcissus’ duistere  poel.

In Narcissus, een installatie uit 2002, zien we een mechanisch aangedreven arm gemoduleerd in siliconen waar het hand een mes omknelt. De op- en neergaande beweging van deze arm vergruist in een hels en ritmisch kabaal een ronde spiegel onder de perpetuum mobile van vernietigende reflectie. Na enkele uren rest er ons slechts gruis. Stof. Tot poeder vermalen weerspiegeling. Geweld is nooit ver weg. Kwellende lijfelijkheid evenmin. Het zijn beide vehikels in de vernietiging van onze individualiteit om tot de wereld achter de Hades te komen. Geweld en drukkende lichamelijkheid zijn slechts de sloepjes op de rivier waarachter de horizon van het dodenrijk piept. Iets gelijkaardigs gebeurt er bij de fresco’s van Luca Signorelli (ca. 1445-1523) in de kathedraal van Orvieto. Met eenzelfde paranoïde gevoel voor drama schilderde deze meester onder andere in de San Briziokapel Het laatste oordeel; een krioelende massa aan transfigurerende figuren kruipen uit de grond, om als herboren in een schraal leeg landschap terecht te komen waarboven de engelenschaar met blazoenen en wimpels tronen. Als er al een belofte van het hemelse rijk bestaat, dan staat deze figuren een koude douche te wachten. De troosteloze kale realiteit waarin deze mensen herboren worden, lijkt de evenknie van het aardse rijk. Deze fresco’s zijn geschilderd kort na de verbluffende opkomst en val van Dominicaner broeder Savonarolla, een godsdienstfanaat die onder zijn ontvlambare preken kortstondig Firenze gijzelde met zijn vreugdevuren der ijdelheden. Zijn tirannie kon enkel gedijen door de apocalyptische hysterie van zijn tijd om uiteindelijk roemloos ten onder te gaan. Het momentum van zulke visioenen begint na verloop van tijd te tanen, zeker als deze kunstmatig moeten worden warm gehouden in een voortdurend crescendo van verdoemenis. Deze retoriek vinden we ook terug in het œuvre van Serneels, alles is een dubbeltje op zijn kant en er wacht ons enkel verlossing, zo lijken de beelden tot ons te spreken, als we voorbij de tirannie van onze ijdelheden durven gaan en onze individualiteit afleggen ten gunste van onze biologische werkelijkheid van denkende dieren.

Het mag duidelijk zijn dat individualiteit binnen de wereld van Serneels niet veel te betekenen heeft, particuliere persoonlijkheid is bij hem op zijn minst dubieus zoals brak troebel water. De sculptuur, Zelfportret 2001 weet dit treffend te verbeelden. Als een levensgrote gespleten lappenpop hangt de sculptuur in de ruimte, licht wentelend om haar eigen as. Anatomisch valt vooral het veel te grote hoofd op met dubbel gelaat, zoals je dat ook wel ziet bij de kopvoeters van tekenende kleuters. Het lijf buitenproportioneel en aan de kleine kant. Met deze typische tweedeling tussen hoofd en lichaam, tussen driften en denkvermogen, lijkt de kunstenaar vooral met het hoofd dat quasi explodeert onder de omvang van mogelijk denkvermogen, de nadruk te leggen op het menselijke onvermogen de wereld te bevatten. Maar er gebeurt nog iets belangrijker, het bruine opake lichaam is als een huls doormidden gescheurd. Binnenin ontdubbelt het lijf zich als een soort witte airbag. Een porseleinen kussen zonder persoonlijke gelaatskenmerken oftewel de idee mens als gesynthetiseerde voorstelling in de positieve afdruk van de moule mens-zijn.

Pieter van Laer, een schilder uit de zeventiende eeuw, deed in zijn tijd iets soortgelijk. Onder invloed van de italianisanten die werkzaam waren in Rome sloot hij zich aan bij de Bentvueghels, een genootschap van voornamelijk schilders uit de beide Nederlanden bedreven in italianiserende landschappen in de lijn van Nicolas Poussin en Claude Lorraine. Van Laer vermengde deze soort landschappen met genretaferelen geschoeid op typisch noordelijke leest (herders, boeren, pelgrims, drinkebroers, ect) waardoor het arcadisch concept op losse schroeven werd gezet.  Waar hun grote voorbeeld Caravaggio binnen zijn dramatische ensceneringen aan geloofwaardigheid won door een hoge graad van realisme, verwerd de realiteit onder van Laer minder classiciserend en rauwer door een nog verder doorgedreven realisme in zijn voorstellingen van het alledaagse leven. Deze wangedrochten werden door de meer klassiek ingestelde zuiderlingen als Bamboccianti afgedaan, afgeleid van zijn bijnaam Bamboccio – lappenpop, onzalige verwijzing naar zijn niet al te fraai en mismaakte uiterlijk. Maar dit terzijde, de ontwikkeling van het genrestuk vindt zijn wortels bij Breughel de Oudere en komt pas echt tot wasdom in de Hollandse Gouden Eeuw. Genre als schilderkunstig onderwerp kent een grote variatie aan verschillende onderwerpen. Toch zijn er meerdere terugkerende thema’s te onderscheiden: huiskamer- en salontaferelen, keukenscènes, markten, herbergen, voorstellingen van figuren en hun ambachten of andere bezigheden. De afgebeelde figuren zijn meestal anoniem en stellen een bepaald type voor van een bepaalde groep of soort. Kortom, genreschilderkunst veruitwendigt de profane glorie van het dagelijkse leven.

Verwant met deze traditie van voorstellen vinden we zulke elementen terug in de tekeningen van Serneels, een mooi voorbeeld hiervan is Panorama Drawing n°5. Deze veertien meter lange tekening is in zijn fysieke omvang niet als één geheel te overschouwen. De kunstenaar werkte er gedurende de periode van één jaar aan. Het eindpunt werd enkel bepaald door eigen criteria – afgemeten tijd: driehonderdvijvenzestig dagen. Relatieve tijd en discutabele criteria want aan deze tekening zou eindeloos kunnen worden doorgewerkt. Het werk bestaat uit zorgvuldig gekozen meanderende motieven; traphallen, zit- en eetkamers, gangen, verwarmingsbronnen zoals haarden en radiators, deuren, veel deuren – zowel gesloten als open, reflecterende en duistere spiegels, repetitieve rasterpatronen, stoelen, tafels en figuren zonder gelaat. Heel gewone alledaagse motieven met herkenbare huiskamers zoals er dertien in een dozijn van bestaan. De bewoners van deze doodgewone realiteit daarentegen gedragen zich ongewoon. Hun aanwezigheid bevreemdt het tafereel, hun handelingen zijn raadselachtig en dubieus. De opeenvolging van kamers en taferelen verkrijgen door hun aanwezigheid iets onheilspellend. Apocalyptische beelden doemen op verwant aan Piranesi’s vroegste en tijdens zijn leven steeds weer bewerkte serie prenten van de Carceri d’Invenzione (“Imaginaire Kerkers”, 1745, tweede uitgave 1761). Hierin beeldde hij ruïnes af die hij in kerkers veranderde, gedomineerd door grootse arcaden in onmogelijke perspectieven, trappen die tot ongelofelijke hoogten oprijzen en bizarre galerijen die nergens heen leiden. De haken, raderen, hangkatrollen en kettingen zijn een expliciete verwijzing naar straf en kwelling. De figuren van Serneels Panorama Drawing n°5 lijken eenzelfde lot te ondergaan. De eindeloze opeenvolging van trappen, gangen en burgerlijke woonkamers bezitten eenzelfde interieure horizon gelijk aan de installatie van  een spiegelbeeld onder de perpetuum mobile van vernietigende reflectie. Dwalend door deze hallucinante realiteit wordt de toeschouwer bevangen door deze nachtmerrieachtige en hoogst beklemmende biotoop. De personages die zijn tekeningen bevolken lijken klonen van de tot in de eeuwigheid wachtende Vladimir en Estragon. Literaire parafraseringen loeren achter elke hoek, maar opvallender zijn de cineastische allegaties die consciëntieus ingebed zijn in Serneels gekraste grafiet- en inkttekeningen. De films The Exorcist – William Friedkin, Vertigo – Alfred Hitchcock, Apocalypse Now – Francis Ford Coppola en in het bijzonder Stalker van Andrej Tarkovski. Met een voorkeur voor trage shots, rauwe vormgeving en een eigenzinnige manier van monteren vertelt Tarkovski de emoties en gedachtenstromen van zijn personages. Personages die allemaal op zoek zijn naar de  zin van hun leven. De cineast typeerde zijn stijl met ‘transcendente meditatie’: door voortdurende herhaling van langzame en voortdurende camerashots werken de beelden op de kijkers in als een mantra, met de bedoeling de toeschouwers tot een hoger bewustzijn te tillen door hen iedere notie naar van tijd te doen verliezen.

Serneels grammatica bestaat uit vergelijkbare methoden die ontleend lijken te zijn aan Tarkovski’s werkwijze. Vele van zijn tekeningen bestaan uit de montage van uitgesneden elementen van andere en dus  vernietigde tekeningen die hij met elkaar combineert. Sommige tekeningen zijn archeologisch tot zeven lagen terug te traceren aan uitsnijdingen en overlappingen. Met name zijn inkttekeningen bezitten niet enkel door de uitsnijdingen deze gelaagdheid, maar bezitten ook een rijk arsenaal aan schakeringen van grijswaarden door de plastische opbouw in verschillende tonaliteiten. Gedreven door ongeduld en een stevige portie frustratie bekomt de kunstenaar via de collagetechniek een vergrote deconstructie van het beeld. Wanneer een beeld als té esthetisch of te dicht bij het oorspronkelijke vertrekpunt wordt ervaren, worden deze onverbiddelijk gefileerd op zijn werktafel. Het labiele evenwicht tussen deconstructie en constructie die hij hierdoor tracht te bekomen, geven een spanningsopbouw die men in filmische termen ‘Suspense’ noemt. De vibratie die uitgaat door de vormelijke spanning van de beeldelementen in relatie met zijn motieven ademen allen eenzelfde graad van suspense uit waardoor de kloppende slagader van zijn œuvre zichtbaar wordt. Bij voorkeur toont Serneels het moment net voor de actie af is, het ogenblik waar de elementen  samenklitten om net niet tot ontlading te komen. Mentale en vormelijke spanning vormen de twee pijlers waartussen de arcade zich plooit. De kracht waarmee de boog tussen beide pijlers opgespannen staat, vormt de verontrustende intensiteit die de kijker onder andere ervaart bij het aanschouwen van Panorama Drawing n°5. Het uitblijven van ontlading in relatie met de voortdurende spanningsopbouw maakt het kijken naar deze tekening tot een uitputtende uitdaging. Het onzichtbare wordt zichtbaar gemaakt door de oneindige cumulatie van menselijke handelingen uit het handboek der absurdisme zonder dat het ooit tot een bevrijdende ontlading komt. Juist integendeel, als er al een verhalend aspect in het werk aanwezig is, dan is dat het verhaal van het leven zelf. Oneindig complex met al haar ondoelmatigheden en verwarrende inconsequenties zonder franjes of andersoortig opsmuk. ‘Het leven kent geen plot of afronding; het is één voortdenderend, ononderbroken moment vol veelvoudige prikkelingen, interactie en verbindingen, met een veelknopig netwerk van contacten naar het verleden en ingewikkelde complicaties voor de toekomst. Het leven ontspruit en vertakt zich onstuitbaar in ruimte en tijd, en laat zich niet in keurige kavels opdelen.’ (Michael Foley, Lang leve het gewone, de lessen van het alledaagse leven, 2012) Serneels weet als geen ander deze ervaring te verzinnebeelden door verschillende elementen met elkaar te verbinden waardoor de labyrintische werkelijkheid van het leven gesynthetiseerd wordt tot een precair pandemonium.

De toeschouwer rolt in panorama drawing N°5 Tarkovskiaans van het ene naar het andere beeld in een film over onze menselijke zoektocht naar betekenis. Zinloosheid en vooral de angst voor betekenisloosheid rijgen als een rode draad de personages in de ruimten aan elkaar. Een anekdote uit het leven van de kunstenaar is hier veelbetekenend. Toen hij in de weekeindes samen met zijn oudere broer bij zijn ‘Moe’ bleef logeren, ontsnapten ze iedere avond door het raam naar buiten om in de buurtcinema het volledige programma te gaan bekijken. De tienjarige jongen kreeg daar bloedstollende thrillers, huiveringwekkende horror en onbegrijpelijke drama’s geserveerd waaruit zijn liefde en fascinatie voor het bewegende beeld alleen maar sterker werd aangewakkerd. De verlammende angsten die hij uitstond in de plaatselijke bios, in combinatie met de mise-en-scène die beide kwajongens zelf creëerden door midden in de nacht te ontsnappen en de duisternis te trotseren, staan als een onuitwisbare ervaring in hem afgedrukt. De redeloze ervaring van existentiële angst en onveiligheid vormen de bron waaruit zijn picturale œuvre  ontspruit. Als een verwarrende en kortstondige openbaring verknoopte deze belevenis zich als zijn persoonlijke Epifanie. Sterker nog, zijn persoonlijke Epifanie vormt niet enkel de bron van zijn beeldend parcours, maar is de graadmeter van zijn bewustzijn zelf. Haast op Proustiaanse wijze pendelt hij telkens terug in de tijd wanneer hij zijn personages in huiskamers plaatst uit de jaren zeventig. Knusse leefruimten met meubels en repetitieve behangpatronen herinneren hem aan zijn jeugd. Deze quasi arcadische reconstructie van burgerlijke huiselijkheid staat in schril contrast met zijn vormelijke werkwijze van vernietigende deconstructie die het geheel penetreert en onder spanning zet.  De verbeelding geldt hier als voorwaarde om een belevenis te transformeren tot een ervaring. “Beeld en verbeelding hebben een cognitieve functie. Het beeld is de bemiddelaar tussen de buitenwereld en de binnenwereld van onze intenties. Net als droombeelden ontstaan mentale beelden op het snijvlak van buiten- en binnenwereld. Een snijvlak of interface, waar de interactie tussen buiten- en binnenwereld tot stand komt. (…) Het bewustzijn is het resultaat van het organiserende vermogen van de verbeelding.” (Maarten van Buuren, De innerlijke ervaring, 2007)

Anders dan bij Proust die door verschillende zintuiglijke ervaringen, zoals het eten van een Madeleine of door tegen een loszittende tegel te stoten, een kakafonie aan herinneringen weet op te roepen, zo stoot Serneels zich steeds aan dezelfde steen als een arbeidende Sisyphus. Niettemin blijft de intentie dezelfde. Beiden begeven ze zich op het snijvlak van buiten- en binnenwereld door de tijd te vernietigen en een kortsluiting te creëren tussen meerdere tijden. Ze heffen de afstand tussen heden en verleden op met de intentie de herinnering, voor Proust, of de persoonlijke Epifanie, bij Serneels, de bezieling te geven die men dreigt te verliezen. Om die reden ontdoen ze de dingen van hun zintuiglijk waarneembare eigenschappen en houden enkel het substraat over. De kunstenaars gaan als een röntgenoloog te werk en fileren het beeld tot de onderliggende structuur waarop de mensen en dingen terug te voeren zijn. In een krachtmeting met de elementen proberen beiden de wereld te grijpen, grip te krijgen op de zinloosheid van het leven door er betekenis aan toe te kennen die even verwarrend, gelaagd en dubieus is als het alledaagse leven zelf.

I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand,
Could these sensations make me feel the pleasures of a normal man?
These [new?] sensations barely interest me for another day,
I’ve got the spirit, lose the feeling, take the shock away.

It’s getting faster, moving faster now, it’s getting out of hand,
On the tenth floor, down the backstairs, it’s a no man’s land,
Lights are flashing, cars are crashing, getting frequent now,
I’ve got the spirit, lose the feeling, let it out somehow.(…)

Joy Division, Unknown pleasures full album, Disorder

Floris Dehantschutter, oktober 2013

Reacties zijn gesloten.