Pieter Grootendorst, De dag kwam kijken – kleine gedichten,
Den Haag 2012 (Eres)
Ruth van Rossum, Sakasegawa, Den Haag 2012
(Uitgeverij Liverse)
Poëziebundels, waarbij ieder gedicht raak is en onmisbaar voor het totaal vind je weinig. De bundels van Pieter Grootendorst en Ruth van Rossum behoren niet tot die categorie, maar bevatten wel kwaliteit.
De twee gedichten in Grootendorst’s bundel die er voor mij uitspringen zijn Het lichaam bedenkt woorden en Bewoonpaats.
Het eerste omdat vorm en inhoud samenvallen en in die samenhang een gevoel tot uitdrukking komt:
Het lichaam bedenkt woorden,/spoelt de taal schoon//In de spiegel ruiken we een kind/dat zijn plakboeken verbrandt//in de achtertuin van een verkeerd vriendje/Pijn heelt alle wonden
Het tweede biedt een beschrijving van plaats en tijd (‘In de binnenstad spelen trams tikkertje’…’In de laatste Straatnieuws lees ik een gedicht over geboortegolven en parelsnoeren) en een besef van beide.
Eenvoud en natuurlijkheid liggen ten grondslag aan de zeggingskracht van deze twee gedichten.
De gedichten van Rut
h van Rossum zijn rijper dan die van Grootendorst. Maar ook in Sakasegawa is het niveau van de gedichten wisselend.
De twee gedichten die mij het meest bekoren hebben een (verlaten) huis tot onderwerp.
In Hoe het huis woont is de pijn van de ‘ik’ die het huis verlaten heeft naar het huis zelf overgebracht. Het huis draait zich ‘s nachts om in zichzelf, wrikt aan zijn sponningen en rekt de spanten. Alleen als de ‘ik’ slaapt denkt het huis zich vrij. Dan kan de overdracht van de smartelijke gevoelens immers niet plaatsvinden.
Een weloverwogen compositie en fraai uitgewerkt.
Waar ga ik heen bevalt me vanwege de nuchterheid van de versregels, die doet denken aan de stijl van Jos Versteegen, met name in Een huis verlaten. Ook de thematiek komt overeen (zie de bespreking van Versteegen’s bundel).
In Waar ga ik heen geen neologismen en geen overbodige beeldspraak, maar zinnen die voldoende hebben aan zichzelf. De verzen zijn ‘opgeruimd’, zoals het huis in het gedicht.
(cg)
Jos Versteegen, Een huis verlaten, Amsterdam 2012
(Nieuw Amsterdam Uitgevers)
Onmerkbaar volgen wij de stappen van Jos Versteegen door zijn verlaten ouderlijk huis. De gedachten van de dichter zijn gediend met stilte en ingetogenheid.
De neerslag van die gedachten op papier toont dat aan. Iedere versregel leest en klinkt als een gedachte, losgemaakt uit een groef van de herinnering. Deze werkzaamheid is met inspanning verricht, als om verbeelding uit te sluiten.
Daarom ook richt de dichter zich op details, die hij uittekent, op handelingen, die hij zorgvuldig beschrijft, op documenten, die hij natuurgetrouw weergeeft.
De details, uitgemeten om de emotie onder controle te houden: ‘Zo eindigt de zeep: een smalle tong, soms grijze barstjes in de lengte.’ (Palmolive)… ‘Dit is haar strijkbout, zonder lampje, het snoer bekleed met grijze stof (Strijkbout)… ‘Je ziet een vreemd, vertrouwd insect dat rode strepen in zijn hals bijt.’ (Scheerapparaat)
De handelingen, de vaste gewoonten, koel weergegeven om het verlies niet te dramatiseren: ‘Zij neemt het ongesneden brood, een reuzenbaksteen, uit de trommel, drukt het stevig aan haar borst. Het mes.’ (Broodmes).… ‘Nu rechtop, vraagt hij om de krant. Hij bladert, leest niet veel. En dan de naam van iemand uit het dorp, leeftijd, aantal kinderen.’ (Kunstleren fauteuil; 3 Nieuws)
De documenten, als readymades geciteerd: ‘Er zit een briefje in het kasboek. Je vouwt het open en je ziet een klein, particulier register met roest, maar zonder kattenschade: de namen van zijn kinderen, datum, tijdstip, dag van de week, zijn samenvatting van geluk voor ziekenfonds, gemeente, kerk.’ (Kasboek; 3 Geboortes)… ’Je vindt een inventarislijst, een verkoopakte. Zoon neemt over: “vee, paard en wagen, veldgewassen, hakselmachine, slagkar, ploeg”, en achter vage potloodkruisjes staat links je opa, rechts je vader.’ (Kluisje)
Het blijf stil tijdens de rondgang door het ouderlijk huis van de dichter, maar er is veel gezegd. ‘Het zijn je ouders die hier zwijgen en tegelijk iets zeggen.’ (Verzameling; 1 Nuttigheden)
Dat weten we als we het huis verlaten.
(cg)
John Toxopeus, Desnoods met harde hand – en andere verhalen, Maassluis 2013 (Uitgeverij De Brouwerij)
De taal in de bundel Desnoods met harde hand is weerbarstig.
Even weerbarstig als het materiële boek dat zich maar niet naar mijn harde hand laat zetten, wat ik ook duimdruk of uiteentrek.
De verhalen in de bundel zijn wrang, gespannen en gebarsten aan het eind, waar meestal een onverwachte ontknoping volgt.
De personages in de bundel zijn verwrongen of verwezen:
vreemd, ontheemd, overheersend, stinkend (naar bier, urine, zweterige oksels, geilheid), alcoholisch, gehandicapt, nicotineverslaafd, computerverslaafd, videoverslaafd, aan de medicijnen, godsdienstfanatiek, kwijnend, behoeftig, puisterig, blind, sluw, hebzuchtig, querulanterig, sadistisch, treiterig, dentaal vergiftigd.
De onverwachte ontknopingen bevrijden de personages even uit hun machteloosheid. Hoe het lot voor hen ook uitvalt, het is gekeerd!
Het beste verhaal uit de bundel, Dorothy, heeft zo’n ontknoping niet.
(cg)
Bewegende beelden van Couperus en Hitchcock
Naar aanleiding van:
John Sillevis, Other faces, Kunstzaal Van Heijningen, Den Haag
Tentoonstelling Couperus en de Oudheid, Rijksmuseum van Oudheden, Leiden
Julian Jarrold, The girl (televisiefilm)
Sacha Gervasi, Hitchcock (bioscoopfilm)
Kees ‘t Hart, Hotel Vertigo, Amsterdam-Antwerpen 2012 (Querido)
2013 is het jaar van Louis Couperus en Afred Hitchcock. Eerstgenoemde werd honderdvijftig jaar geleden in Den Haag geboren, een goed excuus om de grootste Nederlandse schrijver te eren. Dan kan op vele manieren.
John Sillevis portretteerde de schrijver in een penning van Venetiaans glas in de kleur van de inkt (karmozijn) waarmee Couperus zijn romans schreef. Als je de penning tegen verschillende nuances van licht houdt, gaat het beeld bewegen, trekt er leven in.
Mijn beeld van Louis Couperus is star. Vrijwel alle foto’s die ik van hem ken zijn geposeerd. Die pose is bijna een stijl geworden. Op de tentoonstelling Couperus en de Oudheid zag ik filmbeelden van Couperus. De schrijver komt daar uit de pose, oogt zakelijk, beweegt zonder coquetterie.
Alfred Hitchcock ken ik in beweging. Van de cameo-rolletjes in zijn eigen films, van zijn aankondigingen bij de televisieserie Hitchcock presents en van diverse tv-interviews en -documentaires.
Onlangs verschenen twee films over Hitchcock: The Girl (over de schrijnende relatie tussen de cineast en de actrice Tippi Hedren) en Hitchcock (over Psycho en vooral ook over de relatiecrisis tussen ‘Hitch’ en zijn echtgenote Alma Reville). Toby Jones (in The Girl) en Anthony Hopkins (in Hitchcock) doen hun best Hitch’s mimiek, motoriek en stemgeluid te imiteren. Dat hindert. Het voortdurend tuiten van de lippen, zoals Hopkins dat doet, verwekte bij mij net zoveel kramp als het bij de acteur moet hebben gedaan tijdens zijn geforceerde mimiek. De wijze waarop Jones en Hopkins achter hun dikke buik-protheses aandrentelen krijgt op den duur iets armzaligs.
Al die geforceerde gelaats- en lichaamsbewegingen leiden af van hetgeen je van een film over Hitchcock verwacht: zijn beweegredenen. Die komen spaarzaam aan bod.
Beter is het daarom Kees ‘t Hart’s roman Hotel Vertigo ter hand te nemen. Ook hij voert Hitchcock lijfelijk op (klein, behoorlijk dik, waggelend, zacht pratend… een paar tonen hoger als hij harder praat, handen popperig, vingers als worstjes) maar gelukkig komen we van de filmmaker meer te weten dan zijn stemgeluid, zijn mimiek en zijn motoriek. In het plot van de roman en in de beschrijvingen van San Francisco, waar het verhaal van Hotel Vertigo zich afspeelt, komen Alfred Hitchcock’s obsessies, hartstochten, thema’s en filmtheorieën bloot te liggen.
De hoofdpersoon van de roman, de Nederlander Vincent van Zandt, gaat op tweeënzeventigjarige leeftijd terug naar San Francisco, waar hij in 1957 als deelnemer aan een uitwisselingsprogramma van Amerikaanse en Nederlandse scholieren terecht was gekomen. Zijn verblijf daar wordt een zoektocht naar verloren gegane tijd, een uit het oog verloren geliefde (Lee Jones), kwijtgeraakte dingen en afgezworen ideeën. Zijn uitvalsbasis is Hotel Vertigo, het vroegere Empire Hotel, een belangrijke lokatie in Hitchcocks’s film Vertigo (in het Nederlands: draaiduizeligheid. Niet onbelangrijk detail: Vincent lijdt aan hoogtevrees).
Vincent van Zandt kent het hotel uit 1957, toen hij met Lee Jones en anderen als lid van een ‘second unit’ (een filmploeg die achtergrondbeelden van de stad filmt) betrokken raakte bij de productie van Vertigo en zich daarbij vooral nuttig maakte door tekeningen van de beoogde filmlokaties te maken.
De tijd die Vincent in zijn herinnering terughaalt wordt allereerst bepaald door het huis van zijn gastheer, mijnheer Ellis, aan Grant Avenue. Of eigenlijk waren het twee huizen, een woongedeelte en een opvanghuis voor drukverslaafde ‘participants’ aan praatsessies die ‘games’ werden genoemd. De naam van het opvangcentrum (Synanon) had de jonge Vincent verkeerd verstaan als ‘Cinnamon’, zoals ook het karakter van de instelling lichtelijk vervormd tot hem was doorgedrongen.
Lewis Yablonsky, die al in 1965 een boek over Synanon schreef, praat de oudere Vincent bij. Over de voortgang van de beweging (de relatie met de hippiebeweging vanaf 1962) de sektevorming (partnerruil gepropageerd, kledingsvoorschriften) en de verloedering (contacten met de Mafia).
In het tweede huis aan Grant Avenue was het een komen en gaan, niemand woonde er, zoals ook de hoofdpersoon van Vertigo, Scottie, nergens woonde. Hij ‘bewoonde’ of ‘woonde in’. De hotelkamer in het Empire Hotel diende als labyrint voor zijn sexuele hang-ups, het hele hotel was een labyrint van verborgen lust.
Vincent’s herinneringen aan 1957 brengen hem terug bij Vertigo en Hitchcock’s opvattingen over ruimte en architectuur, die hij later in zijn eigen wetenschappelijk werk zou verwerken (en vervolgens weer verwerpen):
de stad moet er uitzien als een verlaten tempel. Desolate straten, brede ruimtes.
De leegte moet zichtbaar zijn. Wat verlaten is kan altijd weer bezet worden (door de goden? Door sex?).
De gebouwen spiegelen de psyche van de karakters. De kijkers moeten ze zien als een beeld van het leven van de hoofdfiguur, als een metafoor van zijn ziel. Een gebouw kan een droom of een nachtmerrie zijn, die je als een onderlaag aanbrengt.
Geen huis mag een safehouse zijn, geen veilige haven. In Hitchcock’s films moet een fundamentele onzekerheid over wonen doorklinken.
Van belang in dit opzicht is het vaak in ‘t Hart’s roman voorkomende begrip ‘angst’. Angst doordesemt de films van Hitchcock, het Engelse ‘angst’ wel te verstaan, dat de connotatie heeft van ‘onrust ‘, ‘beklemming’ en ‘verstoring’. Het Nederlandse ‘angst’ is ‘fear’ in het Engels.
De zoektocht naar de uit het oog verloren vriendin (Lee Jones, zijn geliefde van 1957) brengt Vincent op een gegeven moment bij ‘een verkeerde’ Lee Jones, zoals de hoofdpersoon van The man who knew too much tijdens zijn speurtocht naar Ambrose Chapel belandde bij de verkeerde Ambrose Chapel. De echte Ambrose Chapel zou overigens geen man blijken te zijn maar een kerkje. De verkeerde Lee Jones is een zwarte vrouw van Vincent’s leeftijd die een Magic Moments-bedrijfje voert in waarzeggerij.
Vincent’s wanhopig zoeken naar kwijtgeraakte dingen betreft twee ingelijste foto’s, toebehorend aan de familie Ellis, die de jonge Vincent als props in de kamer van het Empire Hotel had neergezet, na de opnames van de second unit vergeten had mee te nemen en daarna nooit had teruggezien.
Het verlies van de foto’s heeft Vincent tot op de dag van zijn terugkeer naar San Francisco dwarsgezeten. Hij wist dat ze grote waarde hadden voor de familie Ellis. Tegen het eind van het verhaal bezoekt Vincent de Hitchcockverzamelaar David Ahdar. Zijn vervallen huis van twee verdiepingen blijkt een lustoord voor de Hitchcock-fan. In een grote ruimte glimt een prachtige, ouderwetse Amerikaanse auto uit de jaren vijftig Vincent tegemoet. Het is de auto waarmee Roger Thornhill, de held uit North by Northwest dronken rondrijdt. In de ‘Vertigo-room’ van de Hitchcockloods vindt Vincent tot zijn grote geluk de foto’s, compleet in hun brede, zwartleren lijsten met gouden randen. Hij kan ze daar niet laten liggen en ontvreemdt ze.
De dingen (objecten, kleding) zijn de triggers van de herinneringen en de wegwijzers binnen het plot zelf: de schets die Vincent maakte voor een wandschildering in Caffe Triste, de ingelijste foto’s van zangers en filmsterren aan de wanden van dat etablissement, de soft- en hard-porno pulpboekjes in Kayo Bookstores, de groene jurk en de kraag met de witte stippen van de prostituee Tina, die zich precies zo kleedt als Judy Barton in Vertigo om zo liefhebbers van die film te strikken, het grijze jasje, de smalle broek en de spits toelopende schoenen van Bobby Darin die Splish Splash zingt, live at Bimbo’s.
Het boek eindigt met een feestje in Hotel Vertigo ter ere van Vincent. Alle personages in het verhaal, jawel, ook Lee, zijn daar aanwezig. Het afscheid van de cast en de crew aan het eind van de filmproductie? De goede afloop van de Bommelstrip? Of gewoon Kees ‘t Hart die van feestjes houdt? Ik denk het laatste.
(cg)
Hans Muiderman, Souvenir Utopia,
Soesterberg 2013 (Aspekt)
De tochten van Jean en zijn vrienden Frans en Willem langs de Donau vormen geen doel op zich. Ze staan in dienst van een onderzoek naar de begrippen goed en fout, naar de broosheid van die schijnbare zekerheden. Op p. 62 wordt dit motief expliciet genoemd: het doel van de reis was de rivier de Donau te gebruiken om vooroordelen te testen.
De Donau betekent voor Jean afstand in ruimte en tijd. Leegte ook, zoals de restanten van het concentratiekamp Mauthausen, dat het drietal bezoekt, waar de leegte domineert, de kale langwerpige lege appelplaats, de allesomvattende loodzware leegte, die de herinnering aan de gebeurtenissen in Mauthausen doet voelen.
Jean (eigenlijk ‘Johannes’, een naam die hem niet beviel en die hij daarom verwierp) is geobsedeerd door de persoon van Ahrend S., getrouwd met Irene, de zuster van Louise, die getrouwd is met Jean’s ‘dikste oom’ Johan, de lievelingsbroer van zijn moeder.
Jean weet dat Ahrend S. een bepaald soort dokter was die injecties gaf als mensen ziek of in de war waren. ‘Ik zag hem nog een keer op het strand, in een voetbalelftal voor aanvang van de wedstrijd. Helemaal rechts stond hij, zijn grijze kuifje rechtop in de zeewind.’
Hij herinnert zich dat de foto bij hem thuis op tafel lag, zijn vader en drie ooms er omheen. ‘Dat nummer is onder zijn arm gegraveerd, dat gebeurde bij alle SS-ers, daarom draagt hij een overhemd.’ ‘Je ziet zo dat het zo’n type als Mengele is. Hij heeft nu toch niet voor niets een praktijk als zenuwarts, met al zijn injecties.’ Dat soort zinnen waren gezegd.
Op zijn twaalfde jaar had zijn vader hem op het hart gedrukt een gereserveerde houding aan te nemen tegenover jongens uit de buurt wier vaders ‘fout’ waren geweest in de oorlog. De mensen kun je verdelen in goed en fout, had Jean begrepen.
De vaders van zijn vriendjes fout, dat wist hij nu. Ahrend S. fout, dat begreep hij. Maar hoe zat het met het aardige echtpaar dat boven hen woonde, ‘tante’ Truus en ‘oom’ Jacques, die de Waarheid lazen en in 1956 opeens communist werden genoemd en ‘fout’?
De volwassen Jean blijft dwalen in herinneringen. Willem denkt en werkt anders. Hij wil de feiten op een rijtje zetten. Het is zijn manier om in het reine te komen met de oorlog, belast als hij is met het oorlogsverleden van zijn vader. Zijn universitaire scriptie zal gaan over de Bijzondere Rechtspleging na de bevrijding.
Willem wijst hem op dit verschil in hun beider benadering. Het zet Jean aan het denken en handelen. Op zoek naar feiten die zijn beeld van Ahrend S. kunnen aanscherpen, bezoekt hij een oude vrouw die Ahrend S. zestig jaar geleden heeft geholpen bij zijn promotieonderzoek. Ze praat er met moeite over. Er was ook iets met epilepsie, herinnert ze zich aan het eind van het gesprek.
Jean begeeft zich naar het kamp waar Ahrend S, heeft vastgezeten en vandaar naar de psychiatrische kliniek, waar hij heeft gewerkt, en zijn huis. Steeds dichter komt hij bij de mens Ahrend S.. Dat realiseert hij zich te meer wanneer Willem hem de vraag stelt of zo’n foute arts ook goede dingen kan doen. Deze vraag geeft niet alleen inzicht, hij roept zelf ook vragen op. Zit het geval van Ahrend S. bij Willem dieper dan hij heeft doen voorkomen? Beschikt Willem over voorkennis?
Willem wijst Jean de weg, Willem doet een beroep op Jean’s geweten, Willem is een steunpilaar, maar een die wankelt (Jean merkt de ‘bevroren blik in zijn ogen’ op), valt en moeizaam opkrabbelt.
Aan het eind van het boek is de val definitief. Willem is het trappenhuis ingesprongen van het gebouw waar de afgestudeerden op het bordes stonden om hun bul in ontvangst te nemen.
De ex van Willem laat Jean de plek zien waar ze de as van Willem heeft uitgestrooid. Ze geeft hem een bruine envelop waar zijn naam op staat. Hij bevat stukken met informatie over Ahrend S’s oorlogsverleden. Jean leest dat hij de ideeën van Rudin en Von Verschuer over rassenselectie volledig onderschreef, dat zijn vrouw in 1941 van hem wilde scheiden vanwege zijn politieke opvattingen. Op een van de pagina’s staat vermeld dat hij gedurende enige maanden onderzoek had gedaan in een inrichting voor epileptici. Willem had hierbij aantekeningen gemaakt en die weer met nauwkeurigheid verwijderd.
Willem’s geboortehuis bevindt zich in een levendige wijk met veel kleine winkeltjes en bewoners van verschillende nationaliteiten. Willem’s moeder, een gedrongen vrouw, al een eind in de tachtig, vertelt.
In zijn jeugd had Willem regelmatig epileptische aanvallen gehad. Maar hij was er bovenop gekomen door de goede zorgen van een arts die hem observeerde, medicijnen voorschreef en injecties gaf. Hij was een vriendelijke lange man, met een ronde bril en een korte, springende kuif op zijn voorhoofd.
(cg)
Thomas Rosenboom, De rode loper, Amsterdam-Antwerpen 2012 (Querido)
Harry Vaandrager, Wat telt is van niets gemaakt,
Amsterdam 2010 (Nijgh & Van Ditmar)
De ondergrondse glijdt over het rail van de tijd van (obligate) rock ‘n’ roll via camp (horror-films) naar narcisme (paraderen op een rode loper) en autisme. De machinist (Lou Baljon) wacht aan het eind van de rit geen happy ending, maar zijn drive en do-it-yourself-mentaliteit verdienen waardering. Het verhaal geeft een tijdsbeeld en blijft tot aan het eind onderhoudend, maar de taal wil niet mee.
‘Hoe komen jullie erbij om het over covers te hebben?’ spreekt de manager de bandleden van de band Shout toe op weg naar de studio, waar ze een demo gaan opnemen. ‘Denken jullie nou echt dat ze daar bij de platenmaatschappij op zitten te wachten? Ik pieker er niet over met nagespeelde muziek naar Polydor of Bovema te gaan en me daar voor schut te zetten! Jullie gaan alleen eigen nummers opnemen, en ik wil nog geen riedeltje van iets anders horen; ze hoeven bij ABC Records niet te weten dat ze een coverband op bezoek hebben.’
Dit is de taal van Willy van der Heide’s Bob Evers-serie. Ook in meligheid doet Thomas Rosenboom (althans in De rode loper) niet voor de schrijver van die reeks onder.
Wethouder Vonk inspecteert de leegstaande garage in Zevenaar waar Lou tien jaar later zijn cult-bioscoop zal vestigen: ‘Op zoek naar inspiratie begon hij achter alle gesloten deuren te kijken, die van het schaftlokaal, die van het washok en die van het magazijn. Nergens waren sporen van de oude gebruikers te zien, (…) alleen op de wc hing nog een kalender, een beduimelde Pirelli-kalender uit 1969. Ondanks dat jaar maakten de naaktmodellen helemaal geen ouderwetse indruk op hem, allicht niet: schoonheid was immers tijdloos, zoeveel wist hij wel als wethouder van Kunst en Cultuur. Hij deed de bril omlaag, ging erop zitten en begon met toenemende opwinding te bladeren. Twintig minuten later hing hij de kalender terug, maakte hij zijn broek dicht en verliet hij het pand door de achterdeur’.
Bij de opening van Lou’s bioscoop (de Corona) zal Vonk na aankomst in het verbouwde pand direct doorlopen naar het toilet, waar de Pirelli-agenda nog steeds aan de muur hangt, en daar (wederom) twintig minuten verblijven.
Dit gelezen hebbend, verlang je naar de taal van Harry Vaandrager, zoals die raast en remt en weer optrekt en voortraast in zijn dichtbundel Wat telt is niet van niets gemaakt.
Vaandrager staat voor de poëtische rauwheid van Rotterdam, het klotsen van de Maas tegen de Maaskade, de piep-en-knorgeluiden van saxofonist Henk van Schaik in iedere denkbare Rotterdamse jazzjoint, het gestommel van het verkeer op het ijzer van De Hef, de wind die de regen aansmijt tegen de gevel van het Poortgebouw, de oogschrijnende glaswanden van de hoogbouw aan het Weena.
De Maas, ik ken hem van De Bunker aan de Maaskade, waar ik met mijn band vaak repeteerde en optrad en ik herken hem in de cyclus ‘Mazen’. Meervoud dus. Meervoudige gestalten.
‘Noem haar maar Maas.
In iedere bocht toont ze haar kont,
verzot op losbandig verlokken.
Steeds weer voor het laatst
bevredigt ze zich aan de kaden.’
(Maas I).
In het volgend couplet schildert Vaandrager haar in de ochtend, barrelend (pierewaaiend), in II met de zon die in haar valt, zich in haar ‘aflijvig’ maakt, in IV zwart met de zon in het zenit, ‘luchtig zijn licht leggend op haar spiegelhuid’, in V bedekt met andermans vuil, ‘gesluierd in huichels’, in VI zich metend met de overweldigende kracht van de storm, in VII bij nacht, ‘het nachtvlies gebroken’, in IX rustend onder de brug, ‘haar opus uitgeput, dromen ontwend’, in XII als voertuig van extase, liefde, sentiment.
De cyclus ‘Misschien’ begint met een ‘Ode aan de sax’. Dat hoort zo in Rotterdam, een jazzstad. Dancing Pschorr voor de oorlog, Katendrecht tijdens de oorlog, Thelonious en De Bunker erna.
‘Kom op klootzak, kras, kwel
krab ‘t slijm van je sax
gier vleselijke akkoorden
gier de grote terts aan gort
blaas de tijd weg
blaas…’
Dat is Rotterdam, dat is muziek, dat is underground, dat is:
‘vallen, dieper vallen.
Misschien een hellevaart,
maar val, val diep’
(Val).
(cg)
Paul Pennartz, Een zeer lichte ruiter, Leerdam 2007 (Nymfaeum Pers)
Bij toeval opgevist een boek van vijf jaar geleden, een bundel met verhalen op vaal papier, en gelukkig maar.
De verhalen gaan zonder uitzondering over ongelukken en rampzalige gebeurtenissen: verdrinking, bijna-verdrinking, dood door een scherf van een inslaande granaat (2 x), een dodelijk verkeersongeluk (3 x), opsporing en deportatie van onderduikers, kidnapping gevolgd door moord, doodslag.
De kracht van deze verhalen schuilt in de beschrijving van de personages in hun manmoedige pogingen het verdriet te verwerken en het onvoorstelbare onder ogen te zien. Deze strijd volgt de lezer in beschrijvingen van hun blik, hun expressie, hun taal, hun bewegingen – het redderen in een verlaten huis, de vlucht in de afzondering.
In ‘Beentjes’ gaan vijf jongens op bezoek bij de moeder van de jongen (Stijn Beentjes) die tijdens hun fietstocht door Zuid-Limburg tegen een bestelauto is aangevlogen en aan de gevolgen van dat ongeluk is overleden. Het bezoek is moeilijk. Uit alles wat de jongens zeggen, uit hun hele houding spreekt schuld.
De ik-persoon komt als eerste aan bij huize Beentjes: ‘een groot, oud paleis’, dat zijn allure ontleent aan ‘de achteloze uitgestrektheid van de voortuin, aan de machtige voorgevel met symmetrisch geplaatste ramen en aan het licht hellende tentdak dat de voorgevel bekroonde’.
De druilerige regen gaat over in een stortbui. ‘Het huis zweeg’.
Tot zwijgen zal ook de moeder zich in haar grootheid en begrip goeddeels beperken. Een van de jongens (Jo) doet verslag van het gebeurde en beperkt zich tot de buitenkant daarvan, ‘tot de feiten zoals die door een toevallige voorbijganger waargenomen zouden kunnen zijn’.
Beentjes’ moeder vraagt niet door. Ze staart ‘geluidloos en tijdloos’ naar de foto’s van de tocht, die de jongens haar laten zien. ‘Toen ze de laatste foto had omgedraaid, neergelegd en ze naar ons opkeek was ze tien jaar ouder’.
Dan doorbreekt ze de stilte met een zin die verraadt dat ze ‘weet’: ‘Mijn man en ik hadden de indruk dat Stijn zich niet gemakkelijk aansloot bij andere jongens. Hij was vaak alleen.’
De zwakte van de verhalen komt tot uiting in de vaak onnodige explicitering van het drama. Waarom toch? De toedracht was immers al lang duidelijk? En ging het in de verhalen niet primair om het effect van de gebeurtenissen op de personages, om de wijze waarop ze het leed droegen?
Even ‘bijna-perfect’ als ‘Beentjes’ is ‘De dag van de zeepaardjes’, een verhaal geïnspireerd op Edward Hopper’s schilderij ‘Hotel Room’ (1931).
‘Uit de manier waarop de vrouw [in hotelkamer 26] kijkt, uit de manier waarop zij op het bed zit, spreekt (…) een zekere bekommernis. Haar ogen zijn gericht op een velletje papier dat op haar knieën ligt’.
Naarmate het verhaal vordert wordt duidelijk dat de vrouw zich in het hotel heeft teruggetrokken uit verdriet over het verlies van haar zoon die in de zee is verdronken (of uit ijdele hoop op zijn terugkomst?). Vaak onverhoeds gaan haar gedachten terug naar het moment waarop ze het gebeurde te vlug af had kunnen zijn en waarop ze in had kunnen grijpen.
Met de vrouw bevindt de lezer zich machteloos in de hotelkamer, met haar zwemt hij tot uitputtens toe tegen de stroom van de tijd in, en net als zij moet hij weg uit die kamer maar wil hij niet weg.
Aan het eind van het verhaal somt de receptioniste van het hotel de ware feiten op, in koude taal. Ten overvloede.
(cg)
Edith de Gilde, Vleugels van cement, Leiden 2012
(De Witte Uitgeverij)
De vleugels van cement… verzwaard, tot de grond veroordeeld, maar vleugels zijn licht van nature, hebben het in zich te vliegen. Tussen de zwaarte en de lichtheid, de vrees en de hoop bevindt zich het wachten op iets.
(…)
altijd was er iets
waar je niet bij kon
(…)
en je zat en je wachtte
en jij was het wachten
je zat en je wachtte
je wachtte op iets
Hoop leeft schijnbaar onbereikbaar in de aangesprokene, maar leeft, en openbaart zich op onverwachte momenten:
het zal je maar gebeuren
leef je gewoon je meisjesleven
knielt er ineens een engel aan je deur
je draait je lichaam
heft handen in afweer
vindt elke vluchtweg afgesneden –
het goed is al geschied
en jij krijgt het te dragen
(Annunciatie)
De hoop doet vervolgens leven, handelen en voortgaan. De dagen worden gevuld:
en wij maar timmeren en schroeven
draaien en ons een grond
onder bange voeten wensen
(…)
tot we vallen
maar we vallen niet
want geen tijd, en wij maar
elke dag, elke, elke, elke
(De dagen)
Ook bij nadering van de grens, wachtend op het verdwijnen, de hoop op de muzikale stilte na het slotakkoord:
In het verdwaalhoofd dat het mijne is
oefen ik verdwijnen en bekijk
hoe Michael Jackson dagen voor hij sterft
een lolly likt en danspasjes repeterrt
(…)
Van alles wat er is verbindt muziek
zichzelf het meest met niet meer zijn. De stilte
na de laatste toon is nog muziek.
Geef mij een einde als een slotakkoord
(Voor de grens)
(cg)
Gerrit Vennema, Zolderbeelden/een zachte krijger,
Den Haag 2012 (eigen beheer, gerritmusic@gmail.com)
De dichter Gerrit Vennema neemt waar met een vragend oog, een oog dat nog geen zekerheid heeft gevonden, een oog dat zich afvraagt, een oog dat zich verwondert, het oog van een kind.
Bij het bekijken van een foto de vraag:
knoopt hij zijn hemd hier
open, of juist dicht?
(gekiekt)
Bij de Venus van Milo, die de schoonheid ongevraagd kreeg, de vraag:
maar leeftijd zonder leven
wat wordt men werkelijk wijzer
van staren in de ruimte?
(de venus van milo in het louvre)
Wanneer de wind in de weer is met wolken en bladeren (zoals het rommelt in het hart van de dichter) de vraag:
wellicht weet hij
meer dan ik
wat dit betekent
(‘t is herfst)
Niet altijd poseert de vraag als vraag:
Je zit te denken,
zegt men,
zo ben je afgebeeld.
(de denker van rodin)
(…)
Het zal de hitte zijn
die mij parten speelt,
dit hart wil doen geloven
dat iemand moet verschijnen,
maar…
(loze zomer)
Telkens weer de vraag, de verwondering, het hopen op een wonder.
Het is de dichter in Gerrit Vennema:
De dichter gooit
een woord in de wind
en vangt het blad
dat antwoordt
(de dichter in mij)
(cg)
Simon Vestdijk, Filmselectie, TDM-Entertainment, 3 DVD’s
Drie maal Vestdijk in een dvd-box, had ik daar zin in? Ja.
‘Jouw held wordt vrijwel niet meer gelezen,’ zei ik laatst, enigszins meewarig, tegen Vestdijk-liefhebber Kees ‘t Hart. ‘Dat komt wel weer,’ stelde hij me gerust.
Zal hij gelijk krijgen?
Ook ik heb lange tijd niets van Vestdijk gelezen, maar talloze beelden uit zijn werk staan me nog altijd helder voor de geest en onvervreemdbaar blijft zijn taal, met name die in zijn dialogen. De wijze waarop hij zijn personages laat spreken zegt niet alleen iets over hun persoonlijkheid, hun visie op het leven en hun gevoelens (bij Vestdijk vaak: hun obsessies) maar ook van de tijd waarin het verhaal of de roman zich afspeelt. Niet alleen de woordkeuze is daarbij bepalend, ook de formules waarmee mensen elkaar benaderen zijn dat. In die taalvormen openbaren zich de maatschappelijke verhoudingen en de persoonlijke betrekkingen.
Helaas wordt deze kwaliteit in de verfilming van de roman Ivoren Wachters, (geschreven in 1944, gepubliceerd in 1951 en spelend in de jaren dertig) flink aangetast. Regisseuze Dana Nechustan heeft het verhaal overgebracht naar de jaren zeventig met de muziek van Led Zeppelin (Whole lotta love) en Jimi Hendrix (Foxy Lady) niet al te bescheiden op de achtergrond, maar de taal gelaten zoals ze was. Daardoor doet het gesprokene nu stug, draderig en onwerkelijk aan. De provocerende uitlatingen van de begaafde gymnasiast Philip Corvage tijdens de lessen van zijn gedreven, maar sociaal zwakke leraar Frits Schotel de Bie zouden in de jaren zeventig niet als rebels zijn opgevat. Ook Philip’s buitenschoolse gedragingen zouden in deze periode geen onrust teweeg brengen. Veeleer begrip of zelfs sympathie.
Ook Het glinsterend pantser (geschreven in ’56, gepubliceerd in ’58) is naar een latere tijd getransponeerd, in dit geval naar 1998, het jaar waarin Maarten Treurniet de film voltooide. Omdat de problematiek (een drama uit het verleden van twee vrienden, jarenlang onopgelost gebleven, die tot klaarheid komt wanneer de twee elkaar op latere leeftijd weer ontmoeten) hier minder tijdgebonden is dan die van Ivoren Wachters en scenarioschrijver Jan Blokker de taal heeft gemoderniseerd blijft het filmverhaal alleszins aannemelijk.
Dat de verfilming van De Ziener (geschreven in 1956, gepubliceerd in 1957) door Gerrit Verelst (regie) en Hans Sinnema (scenario) mij van de drie uit de box het meest bekoort, komt mede door het jaren vijftig decor waarin de handelingen zich afspelen. Het muurtje met het geknipte voegwerk, de billboard van Darryl F. Zanuck’s film The sun also rises uit 1957, met Tyrone Power en Ava Gardner in de hoofdrollen, het korte granieten aanrecht in de keuken van het huis van moeder en zoon De Rooy, waar lerares Frans Toos Rappange een kamer huurt, de paneeldeuren in de salon van het gezin Thieme Backer, oud Hollands roze met goud gelakte profilering, de lange wijduitstaande rok van Toos Rappange, het ongemakkelijk brede camel kleurige colbert van HBS-leerling Dick Thieme Backer, die bijlessen van ‘de juffrouw’ krijgt op haar kamer bij de De Rooys, de 78-toerenplaat met het nummer l’âme des poètes van Charles Trenet, dat Rappange aan Dick laat horen om samen met hem de tekst van het chanson te kunnen vertalen, de zwarte City Vilthoed van ‘de ziener’ Pieter de Rooy, die aan het eind van de film door de lucht vliegt en daar, in zijn vlucht, ‘bevriest’. Het verhaal en de taal van Vestdijk horen hierin thuis.
Vestdijk heeft De Ziener wel zijn beste boek genoemd en ingenieus is de roman zeker. Aan het begin van de film, wanneer Toos Rappange nog maar net haar intrek genomen heeft in de huurkamer, wil De Rooy van haar weten of ‘ziener’ in het Frans ‘voyant’ is. Na de bevestiging vraagt hij ten overvloede: ‘Dus niet voyeur?’ Daarmee is de verhaallijn ingezet. Pieter de Rooy is een voyeur. Hij volgt verliefde paartjes naar afgelegen plaatsen in de stad en bespiedt ze tijdens de geslachtsdaad. Deze dwangneurose neemt af wanneer De Rooy ‘ziet’ dat er tussen ‘de jufrouw’ en Dick een amoureuze verhouding ontstaat, waarvan zij zichzelf nog niet bewust zijn. Het gevoel dat hij heeft bij het begluren van vrijende paartjes – ‘dat het zonder hem niet gaat’– projecteert hij nu op relatie tussen lerares en leerling. Hij stuurt, manipuleert, spant een web van intriges en brengt al doende de sluimerende en onderdrukte ‘liaison’ aan de oppervlakte. Daarmee lijkt het met de ‘eigenaardige ondeugd’ van Pieter de Rooy voorgoed gedaan: ‘Nu doe ik dat niet meer… als je andere mensen waarvan je bent gaan houden gelukkig ziet ziet, dan…’
De Vestdijk-dvd’s bieden ons de mogelijkheid door te dringen tot de jaren vijftig. Daar komen we helaas niet zo vaak meer. En tot zijn vertelkunst. Verkoop de cassette aan scholen, laat de leerlingen de films bekijken en raad ze aan de boeken van Vestdijk te gaan lezen. Ik denk dat Kees ‘t Hart’s voorspelling dan uitkomt.
(cg)
Jan Holtman, Windjammer, Beilen 2012, (Het Drentse Boek)
De kaft van Jan Holtman’s gedichtenbundel Windjammer is vrijwel tijdloos. Hij had ook in de jaren vijftig of zeventig ontworpen kunnen zijn.
Voor de taal en de thema’s in de bundel geldt hetzelfde. Geen modewoorden, geen tijdgebonden onderwerpen. De woorden staan op hun poten, de onderwerpen zijn toegankelijk voor ieder.
Ook al is de ‘ik’ in de gedichten een ander dan de lezer, een vreemde is hij niet. Door de preciese plaatsaanduidingen kan de lezer zich moeiteloos verplaatsen in de ruimtes waarin de ‘ik’ zich bevindt of begeeft…
ik sta
vind houvast
aan een paal
en lees de instructies
op een deur die
geen toegang geeft
aan onbevoegden
(uit: onderaards vertier (lijn vier R’dam)}
…en zich al even moeiteloos een (klank)beeld vormen van wat de ‘ik’ ziet en hoort…
er was markt in de stad en ik
nam plaats in de rooklounge van een hotel
om Blinde Gedichten uit te lezen
achter me dronken Drentse vrouwen koffie
openhartig over hoeveel kopjes daags
en over aambeien
(uit: walging)
…zodat de lezer telkenmale denkt: dit ben ik op een goede dag, op een mindere dag, op een slechte dag.
Uit alle gedichten spreekt een besef van vergankelijkheid, maar met een ondertoon van hoop op voortgang van leven, al was het maar voor de dingen in hun moedige strijd tot behoud van betekenis:
kleine dingen
de geur van oude boeken
krom getrokken ruggen
uitgelezen en vergeeld
bruin omrande pagina’s
gekaft en opgebaard in
een stoffig antiquariaat
waar de vergane glorie
der eruditie zich in
kleine dingen openbaart
een kruimel tabak, een
vloeitje, een haar, een
ezelsoor met lippenstift
(cg)
Bart Slijper, 
In dit gevreesd gemis.
Het leven van Willem Kloos. Amsterdam 2012 (Bert Bakker)
De ondertitel van Bart Slijper’s studie over Willem Kloos (1859-1938) kan misleidend zijn omdat het verhaal bij de verloedering van de dichter halverwege de jaren negentig vrij abrupt stopt. Wanneer je echter uitgaat van Kloos’ uitspraak dat ‘schoonheid het leven is in zijn waarste betekenis’ (De Nieuwe Gids, april 1891), herneemt die ondertitel zijn zin.
Slijper’s boek gaat over het leven van Kloos toen het nog geleefd werd in zijn onstuimigheid, wat voor de dichter gelijk stond aan schoonheid. Hoewel dat leven ook diepe dalen kende maakten de storm en drang van zijn gemoed en zijn talent het wezen uit van zijn gedichten (die groots en subtiel moesten zijn), zijn kritieken (tegen de zoetjes vloeiende voorspelbaarheid en de gemakkelijk verdiende populariteit van een hele stroom van Nederlandse dichtbundels), zijn rol binnen het tijdschrift De Nieuwe Gids (sinds 1885 –gericht tegen het Nederlands literaire klimaat en geaccepteerde maatschappelijke omgangvormen) en zijn vriendschappen die gedoemd waren te eindigen in verwijdering en wrok.
Dat de onontkomelijke breuk in de vriendschappen al in de kiem daarvan aanwezig was (‘het gevreesd gemis’) verraadt een sonnet dat Kloos in 1880 schreef voor Jacques Perk, in wie hij de grote vernieuwer van de Nederlandse literatuur meende te herkennen:
Wen ooit uw ziel zich weg van ‘t mijne wendt (,)
…
Ik zal u niets verwijten, niet verachten,
Want wie het Leven en het Noodlot kent,
Weet dat zij scheiden wat zij samenbrachten
Slijper kan niet met zekerheid zeggen of Kloos’ hartstochtelijke vriendschappen met Perk en later met Albert Verwey erotisch van aard waren. Perk keek op tegen de grote literaire kennis en het scherpe oordeel van Kloos, maar van sexuele aantrekkingskracht leek geen sprake. Bij Verwey waren die gevoelens er wel. Dat moge blijken uit zijn gedicht Hemel- en aard-droom uit 1891 waarin versregels voorkomen die Kloos niet gepubliceerd wenste te zien:
om zijn hals mijn armen sloeg ‘k,
Néér woog ‘k ‘t zwaar hoofd en in zijn roden mond
Zonken mijn lippe’, een star in purpren nacht
De relatie tussen Kloos en Verwey, die in 1882 langzaam opbloeide (Verwey is dan zeventien), verflauwde in 1886 toen de laatste zich beklemd voelde door de bezitsdrang van zijn oudere vriend. Dit gevoel spreekt hij uit in het gedicht Cor cordium (De Nieuwe Gids, augustus 1886), waarin hij niet meer de ziel van zijn vriend, maar zijn eigen ziel aanroept. Waarmee hij aangeeft dat hij wil losraken uit de symbiose.
Kloos’ woede hierover wordt uitgezongen in één van de zevenentwintig gedichten die hij in 1888 na een lange schrijversdroogte uit zijn pen laat vloeien:
Gij zijt niet slecht geweest: gij waart slechts zwak,
Om niet in Mij te g’looven.
Ook in zijn kritiek op Verwey’s verzamelbundel Van de liefde die vriendschap heet (1889) straft Kloos zijn vroegere vriend genadeloos af.
‘(…) door zijn bundel loopen twee figuren, een goede en een booze, een blank goudene en een asch-grauwe (…). De eene is de mooie, hartstochtelijk jongen met zijn hooge verbeeldingen, met zijn ziel vol muziek, de mensch die àllen gelukkig wil maken en àllen genot geven, omdat hij zelf zoo goddelijk véél geniet; de andere is de nuchtere, bedaarde burger, die stevig op zijn voeten staat en het leven in een boekje heeft (…).
Hoe pijnlijk de loftuitingen binnen deze tegenstelling!
Doordat Slijper het verhaal van Kloos vertelt vanuit diens literaire werk en de geschriften van de mensen uit zijn kring, kom je als lezer binnen in de tijd waarin alles zich afspeelde, hoor je de klanken en de tonen die de muziek van het leven van Willem Kloos bepaalden, totdat die wegstierf.
(cg)
Mischa Andriessen, Huisverraad. Gedichten,
Amsterdam 2012 (De Bezige Bij)
Het gedicht op pagina 37 van Mischa Andriessen’s bundel Huisverraad heet ‘Samenkomst’. Bij het lezen van die titel verwachtte ik klanken die samenkomen (rijm), betekenissen die samenkomen (associaties) en tegenstellingen die samenkomen (antithesen/paradoxen).
de eerste twee regels bevatten een tegenstelling die vrolijk harmoniseert:
Het leek voor mij heel komisch maar het was natuurlijk
naar verwachting dat ik de leiding op mij nam.
Deze zelfde tegenstelling wordt uitvergroot aan het eind van het gedicht wanneer één van de jongens die ‘geleid wordt’ op zijn vraag of de leider een kaart heeft een pikante grap ten antwoord krijgt:
‘Die heb ik naar je moeder gestuurd
met de vraag of ze haar holletje voor me warm houdt’
Dan lacht de ‘ik’ en slaat hij de sneeuw van een spar (van het groen).
Volop rijm is te vinden in het sjokkende ritme van de wandeltocht, in de drie regels die deze beschrijven: bos, uitgeslapen jongens, vossenstaarten, wandelstokken, broodtrommels.
Associaties verbinden zich aan de uitgeslapenheid van de jongens met hun vossenstaarten, geslepen wandelstokken, broodtrommels vol zonnepitten en mini-Marsen, hoewel ik met het martiale van de Marsen wellicht te ver ga. Voor de vos, de geslepenheid en de pit durf ik in te staan.
Door de accenten die ik heb geplaatst verliest het gedicht heel even zijn samenhang, Maar al gauw komt alles weer bijeen in het gedicht zoals het er staat en zoals ik het lees.
(cg)
Ilona Verhoeven, Voor de eerlijke vinder, Haarlem 2012
(In de Knipscheer)
In mijn straat waren oranje groengemeentewerkers bezig de heggen en struiken langs de trottoirs te snoeien. Hun schonende arbeid dompelde mij onder in een alles doordringende geur van lente. Het is herfst.
Beelden in de werkelijkheid vallen als papiersnippers over ons heen, en totdat ons ordenend verstand ze in vakjes van tijd, ruimte en causaliteit heeft geplaatst, voegen ze zich samen tot ondoorgrondelijke collages.
Ilona Verhoeven is de eerlijke vinder daarvan. Ze blijft de rede voor en registreert de collages in woord en beeld.
Je komt thuis, zet de televisie aan en verricht enkele huishoudelijke activiteiten. Op de televisie is een programma aan de gang over oude films, maar je ziet vooral handen en monden. Je kunt er niets aan doen, maar het is de ontkreukeling die je fascineert. Na verloop van tijd zie je geen mensen meer maar alleen nog huid. Zittend op de vloer van je kamer is het puntdak aan de overkant goed zichtbaar. De lucht ontrolt zich wollig en roze voor je ogen. Een merel vliegt op als gekatapulteerd en met hem een herinnering: een auto op een dijk, een zwarte vogel laag over de weg, een schril gepiep, een kamikaze vol op de koplampen. Je maakt met je telefoon een foto van jezelf. De opname terugkijkend ontdek je dat alles zwart is. Niettemin, aan de zijkant ontwaar je een persoon met twee gigantische zwarte bollen als ogen en gele donzige haartjes in zijn gezicht. In verhouding met de ruimte zou hij een mens moeten zijn, maar hij lijkt op een bij. De wetenschap dat bijen in groepen van 60.000 uitvliegen om bloemen te bestuiven dompelt je onder in een alles doordringende geur van lente. Het is herfst.
(cg)
[parafrase verhaal: Iets ten teken van aanvallen]
Cees Noote
boom blogt
Cees Nooteboom wordt buiten ons land door het verwende lezerspubliek, de belangrijke uitgeverijen en veel grote Europese schrijvers van dit moment in één adem genoemd met grote schrijvers als Calvino, Borges, Nabokov. In zijn eigen land echter, in de taal waarin hij woont, praten nog teveel critici anders. Daarbuiten glimlacht men meewarig om die onderwaardering die Nooteboom bij ons heeft, het vervult hen van onbegrip en ongeloof. Lezerspubliek en uitgevers daar weten het beter, in Duitsland, Engeland, Spanje, Frankrijk, Italië, Polen, Japan, Korea en China en in Zuid-Amerika, waar telkens weer nieuw en oud werk van hem vertaald en gepubliceerd wordt in prachtig verzorgde uitgaven. Hun maatstaf is eenvoudig: zij zoeken de wereld rond op hoog niveau naar de juiste combinatie van originaliteit, diepzinnigheid en bovenal: vertelkunst – en dat vinden ze bij maar weinigen, waaronder Cees Nooteboom.
De aanleiding om mijn even hart te luchten is een nieuw boek: Brieven aan Poseidon. Nooteboom schrijft en vertelt. Indringend. Origineel. Boeiend. Erudiet bovendien, maar dan op een zodanige manier dat iedereen wil luisteren, tenzij hij een geborneerde vakidioot is. Op de eerste pagina vertelt hij hoe hij tot het boek is gekomen. In februari 2008 koopt hij in München Die Vier Jahreszeiten van Sándor Márai, een verzameling korte reflecterende stukjes. Márai, de romancier van wereldformaat die als zodanig pas na zijn dood doorbrak, tot verbazing van zijn Hongaarse vrienden en critici, die hem zagen als een goed reis- en dagboekschrijver. Hij gaat met dat boek op een terras van een visrestaurant zitten en leest.Voelt verwantschap met die Hongaar die ook zijn tijd doorbracht met kijken en lezen, reizen en schrijven. Het brengt hem op een idee en terwijl hij piekert hoe hij aan iets dergelijks een vorm zou kunnen geven, valt zijn oog op een papieren servetje. Daarop staat in blauw gedrukt de naam Poseidon, compleet met watergod en drietand. Dat moet een teken uit zee zijn. Aan de slag. Hij gaat brieven schrijven aan Poseidon.
Het werden er tweeëntwintig, met daartussen korte observaties, zodat het boek bestaat uit een serie van 74 stukjes. Het leest als een blog. Ideaal om ook als e-book te worden uitgeven en op die manier een nieuw publiek kennis te laten maken met Nooteboom. En maar doorscrollen, met je iPad en een glas wijn op de bank.
In de Brieven aan Poseidon voelen we een bijna lijfelijke aanwezigheid van Nooteboom. Hij is bij je op bezoek en komt over zoals hij is. Ook hij houdt van een glas goede wijn. Het hele boek ademt die vertrouwelijkheid. Het was even wennen met die brieven, schrijft hij aan de Poseidon:, ‘Hoe schrijf je aan een God?’ In de eerste brief, geschreven op het eiland waar Nooteboom in de zomer verkeert, maakt hij contact met de zeegod, aborder noem ik dat even, aanklampen, een mooie Franse term als je een zeegod aanschiet. Hij schrijft dat hij van plan is regelmatig te schrijven over de dingen die hij leest, ziet en denkt en stelt alvast een paar nieuwsgierige vragen. Hij vermoedt dat hij hooguit antwoord zal krijgen op het strand van zijn eiland, in de vorm van een aangespoelde schelp, of van wat de Engelsen zo mooi noemen flotsam & jetsam. Maar hij weet dat niet zeker. Hij vraagt Poseidon ook of hij, mens, volgend jaar weer op zijn eiland mag terugkomen. Direct op die eerste brief volgt een stukje over een man die met zijn vrouw mocht trouwen na haar dood, want zij hadden daarvoor twintig jaar samengeleefd. Om haar dicht bij zich te voelen in de Mairie had hij haar hoed meegenomen. Zo zit het boek dus in elkaar, in een onderhoudende opeenvolging van brieven, gedachten en observaties.
In de tweede brief ondervraagt hij Poseidon nieuwsgierig over hoe hij mensen ziet, als god zijnde. Dan weer vraagt hij aan Poseidon of hij mensen kent die over hem geschreven hebben, zoals Kafka, Homerus en Ovidius. Een paar observatie- fragmenten later of de zeegod die Ene kent, de Allerhoogste, waarover alles tot ons gekomen is in Het Boek. En passant heeft de flaneur Nooteboom het over van alles wat hem eens is overkomen of opgevallen. Zoals over dat schilderij in Berlijn, Neptunus en Amphitrite van Peter Paul Rubens, waarvoor in 1936 een magere jonge man stond die het toneelstuk ‘Wachten op Godot’ zou schrijven.
Het is een verrukkelijk boek, origineel, geestig en diepzinnig. Zoals we dat gewend zijn van deze auteur die, beter dan wie ook achter de kleine, de grote dingen kan zien.
In Duitse vertaling (wederom door Helga van Beuningen) is het boek er al. Bij De Bezige Bij komt het uit op 4 oktober 2012.
Jan Doets
Gerdien Verschoor, De draad en de vliegende naald, Amsterdam-Antwerpen, 3e druk, 
2012(Atlas Contact) (1e druk 2011)
Gerdien Verschoor’s roman De draad en de vliegende naald speelt zich af in Polen en beschrijft de relatie tussen een moeder (Julia) en haar zoon (Roman). ‘Vader onbekend’, zo heeft Julia beslist, haar best doend hem te vergeten. Dat grote vergeten begon in de jaren dat ze als een ondode door de straten van Warschau strompelde, ‘de jaren waarin ik maar één manier kon bedenken om mijn angst voor dat grote gemis te overwinnen en dat was om ervan te leren houden, om te houden van de leegte en niet van het vulsel, meer te houden van de rafels dan van de gladde stof, meer van de ruimte tussen de woorden dan van de woorden zelf.’
Een ander groot vergeten betreft de chaotische tocht met paard en wagen, per boot en te voet van de jonge Julia met haar vader, moeder en zusje Tina van een Poolse havenstad naar Rusland, een Joods gezin op de vlucht voor de Nazi-Duitse bezetter, en haar verblijf in Siberië, zonder de verdwenen vader en het tijdens een gevaarlijke overtocht over een rivier in het water achtergebleven zusje.
De leegtes tussen de woorden zijn bij Julia gevuld met uitroeptekens. ‘Mevrouw Julia draagt een mantel van uitroeptekens die haar moeten beschermen tegen alle vraagtekens uit het verleden. Ze doet alsof ze al haar vragen door de scheuren van de geschiedenis heeft gegooid,’ weet de hond van de binnenplaats van het huis waar Julia en Roman wonen. Hij weet dat doordat er dingen zijn die voor gewone stervelingen onzichtbaar zijn, behalve voor hem.
De vraagtekens hinkelen en springen rondom Roman. De hond treft ze aan op de papiersnippers die uit zijn prullenbak afkomstig zijn of in achteloos uitgesproken gesprekken.
De zoon zoekt nu juist wèl de woorden, het vulsel en de gladde stof. Pas wanneer hij dood uitgestrekt op de vloer van zijn kamer ligt vindt Julia daar de antwoorden die haar zoon op de vraagtekens heeft gevonden. Naast de stille getuigen van zijn zoektocht naar de waarheid van zijn afkomst vindt ze de neerslag op schrift en geluidsband van zijn strijd tegen onrecht, het communisme en mensen die in hokjes denken. Het is de wereld van de valse autoriteit en de ongerechtvaardigde macht waarvan Julia hem altijd had willen vrijwaren.
Negatieve vrijheid staat in dit verhaal tegenover positieve vrijheid. Uitroeptekens tegenover vraagtekens. Ongehinderd door andere burgers en de staat je eigen leven leiden tegenover het vermogen om je leven in te richten volgens de wetten van je eigen innerlijk leven. De keuze van Julia tegenover de wil van Roman.
Op vacantie in Szczawnica wint het kind Roman een stuiterbal aan het rad van fortuin. ‘Met zijn stuiterbal voor zijn oog zag de wereld er ineens veel spannender uit. (…) Bomen kregen ronde buiken, auto’s leken op nijlpaarden die uit een donkergrijze lucht naar beneden zweefden. De lucht was een zee, met glanzende sterren in alle kleuren van de regenboog.’ Dan haalt Julia hem uit zijn droomwereld en vraagt hem zijn persoonlijke gegevens te herhalen voor het geval hij verdwaalt: naam, geboortedatum, naam van zijn moeder, adres in Warschau en zijn vacantieadres.
(cg)
Nafiss Nia, De momenten wachten ons voorbij, Schiedam 2012 (De Boekfabriek)
‘Op hoog van zegen’ zou ook een goede titel zijn geweest voor de tweede dichtbundel van de Iraans-Nederlandse dichter, vertaler en filmmaker Nafiss Nia. Het is de titel van het gedicht dat op pagina 13 staat afgedrukt.
Zegen is een reeks woorden waarmee men God’s gunst en bescherming vraagt. Hoop wordt dan ontleend aan een schets, een verhaal, een bewegend beeld, een gebeurtenis die zich afspeelt in de tijd.
In genoemd gedicht huilt de ‘hij’ bloed, met gesloten ogen. ‘Aan het verleden denkt hij, aan de verre onbezorgde herinneringen.’ Zijn hoop zet hij in op de zwangere buurvrouw en haar toekomstig kind: ‘Zou het kind in de herfst kastanjes gaan verzamelen in het bos? Misschien schenkt de zwangere buurvrouw de kastanjebomen een nieuw leven.’
Een zwerver zoekt een onderkomen (‘De zwerver’, p. 27) en kan zijn hoop vestigen op de wind die onbekrompen waait en de leegte meeneemt, dronken maar zonder wee. ‘Op zoek naar een onderdak, reist de stille wind langzaam doch vastberaden naar een andere wilg.’
Er is hoop zolang de verhalen die opkomen bij vervreemding, verdriet of lijden in beweging blijven. In de cyclus Overpeinzing 1–4 (p. 16 t/m 20) zit de ‘je’ in zijn kamer, naast het raam, wachtend. De hoop wordt gewekt door twee sprookjesachtige vertelsels:
‘Ik ken een man die zijn ziel / in een melkfles stopt en / aan de kindertijd van / de oceaan overlaat. / Hij hoopt dat de vissen hem / op een dag als kind aanvaarden. / Het verlangen om opgevist te / worden, zuigt zijn adem op. / Zijn vader was een visser!’
Zo gaat de eerste vertelling.
De tweede luidt:
‘Ik ken een vrouw die zich / met haar dagboek wast / die tijdens het werk haar / stem in een kluis opbergt / en zo nu en dan stotterend / de zwijgende slaapliedjes neuriet. / Het verlangen om gevangen te / worden, zuigt haar adem op. / Haar vader was een cipier!’
In het vierde gedicht van de cyclus is de beweging gestremd:
‘Je zit naast het raam / in je kamer / en weet niet dat achter jouw / vergetelheid de vissende cipiers / zich in de tuin nestelen en / de bewakende vissers alleen / leegte uit de vijver vangen.’
Verwant aan ‘Overpeinzing’ is het gedicht ‘Stoffelijke gedaante’, waarin de vrouw van de ‘hij’ weg is: ‘leven weg / warmte adem zweet/ begeerte weg’.
Het verhaal van het ‘afgelopen feest’ komt niet meer in beweging:
‘de riem is dicht noch open / ligt los aan het midden / verlamd dralend of dood / de plooien gerimpeld soms glad / met daarop twee rode wijnvlekken / van het afgelopen feest roerloos / geen verwachting van morgen / geen gevoel voor tijd geen hoop’
(cg)
Peter J. Van Dijk, Het domein van de jeugd,
Den Haag 2012 (Gopher)
Peter J. Van Dijk is een geboren verteller. De 551 pagina’s tellende roman over de jeugd van Thomas Termeer is tevens het verhaal over het Friese dorp Surventoveen en zijn inwoners in de jaren zestig van de vorige eeuw.
Al lezend ruik je de rattensloot achter de woning van de Schama’s, een deels dichtgegroeide, met allerlei afval en rotzooi drabbige sloot… voel je de zachtheid van Pearl, het konijn dat het woonwagenmeisje Jane tegen zich aan drukt en streelt. ‘Thomas begrijpt dat het de bedoeling is dat hij nu zelf met zijn hand zo’n strelende beweging gaat maken, en dat wil hij ook doen, als ze zijn hand via de rug van het dier over haar rechterborst laat glijden… Ook daar is het zacht, lief-zacht, lekker-zacht en nog veel meer’.
Thomas is elf wanneer Jane hem meetroont naar het schuurtje achter de woning van Niehoff waar haar konijnen zijn ondergebracht. In Hitweek en Aloha (de jeugdculturele bladen van die tijd) las je dat er veel verborgen leed in de provincie was. Niet in Surventoveen. Daar moet in die jaren een nauwelijks verholen lust hebben geheerst. Ook bij de meisjes van de lagere school die hun ontluikende vrouwelijkheid graag aan Thomas en zijn vriendjes voelbaar maakten. Het gebeurde in schuurtjes, op kamp, of in het zwembad. Dat aftasten van elkaars ontluikende sexualiteit heeft de schrijver aanschouwelijk gemaakt en met spanning omgeven.
De vertelsituatie in Het domein van de jeugd is even opmerkelijk als die in Van Dijk’s vorige roman, Reis naar de vader, waarin consequent de jij-vorm is gehanteerd. Beurtelings wordt het verhaal vanuit Thomas (dus als ‘ik’) en naar hem toe (dus als ‘Thomas’) verteld. Deze techniek van wisselend perspectief vind je ook in strips (spreekballonnetje, denkballonnetje), films (Kiss of the Spider Woman) en televisieseries (Dexter). De afwisseling van beschrijving van een handeling en reflectie geeft het verhaal vaart. Helaas wordt die op sommige plaatsen gestremd door personages die als ‘mede-verteller’ (over Thomas, maar bijvoorbeeld ook over de Zesdaagse Oorlog in 1967) worden ingevoerd.
Wat je vasthoudt in de tekst zijn namelijk niet hun opinies en hobby’s, maar de emoties waarmee Thomas zijn vader Jan (eigenaar van de slagerij aan de Gedempte Gracht 15), zijn moeder Marthe, zijn grootouders, zijn schoolvriendjes, de meisjes met wie hij opgroeit en de dorpelingen volgt in hun doen en laten.
Helder ziet hij de verstandhouding tussen zijn vader en moeder. ‘Wat was dat eigenlijk van elkaar houden? Of bleven ze maar gewoon bij elkaar omdat andere mogelijkheden hen “te ver weg” voorkwamen? Hij kon niet zeggen dat hij vond dat zijn vader lief tegen zijn moeder deed. Dat zei moeder ook dikwijls, ze zou zo graag willen dat haar man wat aardiger tegen haar deed, zoals hij zich in de winkel tegen zijn vrouwelijke klanten gedroeg’.
Thomas begrijpt zijn moeder als geen ander, omgekeerd geldt hetzelfde. Soms kleurt de emotie zijn aanblik donker, wanneer hij terugdenkt aan de zelfmoordpoging van zijn vader, bijvoorbeeld: ‘Vreselijk dat woord. Die daad! Je wou er niet aan herinnerd worden, je wou er niet aan denken, maar toch moest je er soms aan denken; het was onvermijdelijk’. Wanneer de vader na een verblijf in het ziekenhuis in Heerenveen terugkeert naar huis, volgt een van de beste passages uit het boek. ‘Ze liepen vader tegemoet op de Schwartzenberghlaan. Het kwam Thomas voor of er extra veel blaren lagen en de bomen desondanks grillige schaduwen over de klinkers wierpen… De straat leek donkerder dan anders… Of kwam dat door de vele wolken die als ruimteschepen langs de hemel voortjoegen? De vader die in de verte kwam aangelopen leek op zijn vader en toch bekroop hem het gevoel alsof de man voor een deel een andere man was geworden, een andere vader … Maar aan die gewaarwording kon hij niet toegeven… Dat zou niet goed zijn!’
Domein: gebied waarin iemand het voor het zeggen heeft.
(cg)
Hans Vervoort, Weg uit Indië – het grote avontuur van Hans en Sonja, (Conserve 2012)
Een boek voor alle leeftijden vanaf tien jaar, staat te lezen op het titelblad van Hans Vervoort’s Weg uit Indië. Een kinderboek voor iedereen dus, maar wel een dat de verschrikkingen van een Jappenkamp (in Pandakan, 300 kilometer van Soerabaja), de dreiging van de pemoeda’s (de jonge fanatieke Indonesische revolutionairen), de gevaren tijdens de vlucht van de Nederlanders uit Indië (het moederland) en hun aanpassingsproblemen in Holland (het vaderland) behandelt.
Hoe vertel je dit alles aan kinderen?
Zoals Hans Vervoort dat doet.
Beeldend en met oog voor de details die juist kinderen aanspreken.
Hans, de jeugdige hoofdpersoon van het boek, ziet een vlieger in de lucht boven het achterdek van de boot naar Holland. Wat hij daar waarneemt vindt hij maar een parodie op het vliegeren in Indië. ‘Daar werden vliegergevechten gehouden (…). Je vroeg aan je moeder een paar oude lampen en die stampte je klein totdat het glas een soort poeder werd. Dat poeder vermengde je dan met lijm, en daar haalde je je vliegdraad doorheen. (…) Met dat glasdraad liet je de vlieger op en dan zocht je een tegenstander die ook zijn vlieger in de lucht had. Die vliegers kon je laten duiken en dan weer optrekken en weer laten duiken. Als je kans zag je vlieger over de draad van de tegenstander te laten duiken, dan sneed jouw glasdraad de zijne door’.
Door nooit te vervallen in sentimentaliteit.
In het kamp vermagert Hans zienderogen. Wanneer zijn moeder haar bezorgdheid daarover uit, probeert Hans haar gerust te stellen: ‘Nu ik magerder ben heb ik ook minder eten nodig.’
Door de lezer kalm voor te bereiden op schokkende gebeurtenissen.
Hans’ moeder zal in het kamp aan malaria overlijden. Tante Aal, de moeder van Sonja, bereidt hem daar op voor: ‘Het gaat slecht met je moeder, je weet dat malaria een erge ziekte is en soms gaan mensen eraan dood. Je moeder niet, hoor, maar ze wil voor alle zekerheid toch afscheid nemen. Dan hoeft ze niet meer bang te zijn dat ze dat niet gedaan heeft, als ze per ongeluk toch dood gaat. Begrijp je?’
Door de hoofdpersoon zelf te laten zoeken naar de betekenis van woorden die iets ‘moeilijks’ lijken aan te duiden.
Hans: ‘Ik weet wat er gebeurd is met die meisjes die met de bus weggehaald zijn (…). Ze zijn troostmeisjes geworden. Ze knippen het haar van de Jappen en aaien ze over hun bol om ze te troosten. Omdat ze zo ver van huis zijn, misschien.’
Door een grote spanning in het verhaal tijdig te doen afnemen.
Pemoeda’s houden de betjak (fietstaxi) aan waarmee Hans, Sonja en tante Aal uit een gevaarlijke wijk in Soerabaja proberen te ontsnappen. De betjaman maakt de pemoeda’s wijs dat zich achter het doek waarmee de taxi is afgesloten een dode blanke vrouw bevindt. De leider van het groepje geeft te kennen dat hij wil kijken. ‘Awas, sakit menoelar’ (‘pas op, het is een besmettelijke ziekte’) roept dan de berijder. De pemoeda’s schrikken daarvan en maken de voorkant van de taxi niet open. De betja kan verder.
Met humor.
Oma van Soest is een eigenheimer. Heel sympathiek vinden de anderen in het kamp haar niet, maar wanneer ze aangeeft dat ze gauw zal sterven en dolgraag nog één keer erwtensoep zou eten, krijgt Tante Aal medelijden. Eén blikje erwtensoep had ze nog bewaard. Dat rijke bezit geeft ze aan ‘de stervende’…, die de volgende dag wonderbaarlijk gezezen blijkt.
Door de moeilijke overgang naar de Nederlandse cultuur en natuur speels te laten verlopen.
Sonja verslaat haar Nederlandse schoolgenootjes met knikkeren door de Indische techniek (met vingers van beide handen) toe te passen. Het geeft haar aanzien.
Hans en Sonja verbazen zich over de wolkjes die in de winterkou uit hun mond komen. Doorschijnende wolkjes, het lijkt wel toverij. Ze genieten ervan.
Door het verhaal ‘happy’ te laten eindigen.
Aan het eind van het boek duikt Hans’ verloren gewaande vader op. Hij bevrijdt zijn zoon, tante Ali en Sonja uit het niet al te gastvrije contractpension van mevrouw Hilliger in Hilversum en sticht met hen een nieuw gezin in Amsterdam.
Door een spannend en leerzaam, maar niet belerend boek te schrijven.
(cg)
Monika Sauwer, Het raadsel vader –
een ongemakkelijk afscheid 
(Nieuw Amsterdam 2011)
‘Al snel viel ze in slaap maar om vier uur ’s nachts schoot ze wakker uit een droom waarin het ouderlijk huis was verkocht. Met zijn alpinopet op en bodywarmer aan stond haar vader naar een container vol hout uit zijn leeggesloopte huis te staren. “Allemaal goed hout,” zei hij zuchtend. “De neef van mijn grootvader leverde eerste kwaliteit.” Hout uit 1896. Myra keek om zich heen. De tuin was een woestenij. De ligusterhaag, de jasmijn- en de seringenstruiken waren gerooid, het grasveld was een zwarte moddervlakte’. (p. 99, 100)
Zoals de droom, hierboven beschreven, al aanduidt: Myra’s vader, Herman Vesters staat aan het eind van zijn leven. Myra verzorgt hem. ‘Weleens moe, maar nuttig. Voor het eerst in mijn leven krijg ik de kans mijn vader te leren kennen’.
Tussen de vader en de dochter Myra bevindt zich geen schreeuw en ook geen diepe zucht. Ingehouden adem. Herman Vesters’ korte termijngeheugen verkruimelt. Op de tafel in zijn woonkamer ligt een tekening van zijn hand, tulpen in een vaas, ingekleurd met verdunde aquarelverf: ‘Tulpen van Myra’. ‘Maar pa, die bloemen zijn van je secretaresses!’ ‘O, zijn ze dat? Maar ze hàdden van jou kunnen zijn.’
Zijn verleden is nog toegankelijk, maar de deur staat op een kier. Niet alles daarvan hoeft zichtbaar te zijn. Op Myra’s vraag of Phiny Thijsse zijn eerste meisje was, luidt zijn antwoord: ‘Zoiets’. In gesprek met anderen, zijn vroegere secretaresses, zijn oude vriend Allard Sluis, is hij opener. Dan hoeft hij geen vaderrol te spelen, concludeert Myra.
Het schilderen zou een brug kunnen slaan tussen vader en dochter. Kunst is immers een taal die wacht op antwoord. Myra schildert. Herman, begonnen als kunstschilder, zag zich al gauw genoodzaakt zijn brood te verdienen als illustrator en reclametekenaar. Talent had haar vader in overvloed, bedacht Myra trots. Hij kon, net als Hopper, stilte tekenen. Over Myra’s werk kon Vesters niet oordelen. Nooit had ze haar schilderijen aan hem laten zien.
De dochter zoekt haar vader en komt hem het meest nabij wanneer zij in het ouderlijk huis zoekt naar dingen die hij nodig heeft in het zorgcentrum waar hij tijdelijk verblijft: een zakmes, een fijn tekenpennetje. In de archiefkasten vindt ze brieven uit de jaren vlak voor en na haar geboorte. Was zij als kind gewenst? Die vraag heeft haar altijd achtervolgd. Heeft haar komst in de wereld Herman’s carrière bemoeilijkt, zijn ambities gedwarsboomd? Ze vindt een brief van Phiny aan Herman, het handschrift met wilde lussen en brede zwenkingen. Op internet ziet ze haar werk: sterke kleurcomposities, gepassioneerd. Expressionisme met een flinke scheut Van Gogh. Ze zal zijn muze zijn geweest maar zijn leven zou niet langs haar lijnen verlopen. Het bestaan met Lies, zijn vrouw, en Myra, zijn dochter, werd anders. Maar ook slechter?
Ondoordringbaarder dan de man die Myra verzorgt is zijn geschiedenis. ‘Al die verledens, al dat “niet meer”’. In een legerkist op zolder vindt Myra de marionetten van het uitneembare Bussums Marionetten Theater dat haar vader op zeventien-, achttienjarige leeftijd met drie vrienden had gerund. De kraaloogjes van de poppen kijken dof uit de papier-machégezichtjes. De tijd had een slachting aangericht.
De man die sterft aan het eind van het boek zal blijven bestaan, met alpinopet en bodywarmer. Het huis, de geschiedenis, komt leeg te staan, zal langzaam aan verdwijnen.
(cg)
Gerard Ko
olschijn, Geen sterveling weet, Amsterdam 2012, (Polak & Van Gennep)
Geen sterveling weet is een boek dat bestaat uit boeken. ‘Roman’, beweert de omslag, maar dat is het niet. Een autobiografie in eigenlijke zin (een levensverhaal vanaf een begin naar een eind) ook niet. Het is een boek dat is samengesteld uit boeken die alle het leven van Gerard Koolschijn tot onderwerp hebben, maar vanuit verschillend perspectief opgetekend. Die boeken zijn: diverse reisverslagen (met allusies op Xenofon’s Anabasis en Homerus’ Odyssee), een biografie van de doemdominee J. P. Pauwe (deels gebaseerd op de officiële biografie die zijn vader schreef over deze man), twee gezinsromans (over het gezin waarin hij opgroeide en dat van zijn eerste huwelijk), een carrière-beschrijving, het meest uitgebreid over zijn rectorschap van het Christelijk Gymnasium in Den Haag (zijn voorbeeldige inauguratierede werd destijds afgedrukt in Hollands Maandblad en NRC) en een bundeling sportverslagen (volleybal, lange afstand schaatsen, wielrennen).
Passages uit die boeken kende ik al, want vanaf het begin van de jaren zeventig heb ik Gerard’s leven op enige afstand mogen volgen, met tussenpozen weliswaar, maar dan aandachtig en vol bewondering. Die passages vertelde hij niet, hij reciteerde ze. Het hoofd hoog in de nek, de woorden scherp articulerend, een schittering in de ogen en na de punt achter de passage de fijne glimlach van de voordrachtskunstenaar.
Ik ken ook Gerard’s vertalingen van Herodotus, Plato, Xenofon en Paulus uit het Grieks in levend Nederlands. Dat hij ook uit eigen bron goed geconstrueerde zinnen kan schrijven en beelden kan schetsen die een persoon of situatie als bij toverslag nabij brengen, verrast me dan ook niet.
‘Pas in de luwte van het eerste straatje, waarvan ik de zijmuren met uitgestrekte armen kon aanraken, wenden mijn ogen aan het duister’, schrijft hij in een reisverhaal. Door die uitgestrekte armen weet je niet alleen hoe breed dat straatje is, je ‘voelt’ die muren ook. Je weet waar je loopt.
‘Jaloers zag ik langs de voetbalvelden aan de Sportlaan hoe jongens over het gras achter een zware bal aan renden, op weg naar een doel.’ Een fragment uit de eerste gezinsroman. Door het ‘langs’ (in plaats van bijvoorbeeld ‘op’) ga je mee in de beweging van de jonge Gerard, die dit spel aan zich voorbij moet laten gaan. Zijn doel is een ander dan dat van de jongens (het zinsgedeelte na de komma roept, juist vanwege die komma, deze gedachte op).
Een beschrijving die ik me vrijwel letterlijk uit een conversatie herinner staat op pagina 104. Ik herinner me die zo goed doordat ik de man over wie hij gaat, de classicus Elferink, persoonlijk kende. Hij woonde in de Pansierstraat in Scheveningen. Aan bijlesleerlingen, die hij thuis ontving, offreerde hij sigaren. ‘Je moet begrijpen,’ legde hij zijn gast daarbij uit, ‘dat ik die bijlessen geef om goede sigaren te kunnen kopen. Aan jou geef ik nu een van mijn beste sigaren, dus in feite krijg je korting.’ Dan keek hij licht spottend over zijn brilleglazen heen om te zien of de toegesprokene zijn lichte spot op waarde had geschat. Ik denk dat ik het verhaal op deze manier ook aan Gerard heb verteld.
Hij deed dat anders. Gestileerd en gedetailleerd. Als een passage uit een boek: ‘Hij nodigde ons ook uit bij hem thuis. De voordeur ging al open voor je fiets op slot stond. Een hand gaf hij niet gewoon recht vooruit, hij trok de jouwe schuin tegen zijn lichaam, waarin ik een teken van een geheim genootschap vermoedde. In beide kamers van zijn suite waren de wanden van vloer tot plafond bekleed met boeken, waartussen alleen ruimte voor borstbeelden van Homerus en Euripides was uitgespaard. In de achterkamer stond een vleugel. We kregen een leunstoel bij de kachel, koffie met slagroom en een forse Balmoral-sigaar. ‘Balmóral.’ Ik was veertien.’
In Koolschijn’s beschrijving is de humor niet anekdotisch, maar vervat in één enkel woord: ‘Balmóral’. De correctie van Elferink op de onjuiste uitspraak van de merknaam door de onervaren roker.
De kern van het boeken-boek staat weergegeven op pagina 229: ‘Nooit had ik beseft dat ik, als sterveling met beperkte tijd, moest kiezen voor bepaald gedrag, bepaald gezelschap’.
Ook escapistische bevliegingen (het hardrijden op de schaats, het solitair verblijven op Griekse eilanden, vluchtend voor zijn gezin) vergen aanpassing. Zelfs de meest eenvoudige gemeenschap kent gedragscodes die zich meer of minder dwingend doen gelden. De schijnbaar vanzelfsprekende relatie die Koolschijn onderhoudt met de bewoners van een Grieks eiland, raakt verstoord wanneer hij omgang krijgt met de Franse touriste Dominique en haar Amerikaanse vriend Michael. ‘De blote vreemdelinge en een man met een baardje’ worden gezien als indringers. Gerard moet zich verantwoorden.
‘O wat was ik ze beu, die ezelrijdende, cafézittende boeren, de nette groet, de oppassendheid, de schaamte, de filtersigaretten om bij de herenboeren in de smaak te vallen. (…) Ik verafschuwde de wind en de olijven en dacht aan mijn kinderen, en hoe loom en nutteloos het leven was dat ik leidde, zonder ergens iets van te begrijpen. Ik verlangde naar een nieuwe huid.’
Pas op de laatste bladzijden van het boek ontstaat leegte. Ruimte zonder de noodzaak van aanpassen en verantwoorden. Wekenlang had het gevroren. Een streekbus buiten dienst brengt Gerard als enige passagier naar de ringvaart bij de Kaag. ‘Het was een flink stuk lopen langs de ringvaart naar de pont. Ik kwam niemand tegen, iedereen was binnenshuis gebleven. “U bent wel laat,” zei de veerman. “Op de ring is bijna het ijs verdwenen.” Inderdaad lagen de wakken vol eenden. “Maar op de plassen ligt het nog. U krijgt de ruimte. Je ziet geen sterveling.”’
Het lijkt een wensbeeld.
(cg)
Charlotte Doornhein, Kwelgeesten rond de kapokboom, Amsterdam 2011, met een video van Frouwkje Smit, (Carib Publishing/BV Uitgeverij SWP)
‘Caleidoscopisch’ noemt het boek Kwelgeesten rond de kapokboom zichzelf. Want als een boom, een hond, Moeder Aarde, de oerbron en een onbeschreven blad kunnen spreken, dan kan een boek met beschreven bladen dat zeker. De wereld van dit boek bestaat uit stemmen die klinken vanuit en rondom een kapokboom, achthonderd jaar oud, de wortels statig uit de grond, zijn levenssappen en energie heilig. Je hoort de stemmen wanneer je ze wilt horen, ze bevinden zich niet in de tijd. De stemmen horen bij de plaats, de boom, het bos, ergens in Curaçao, de mensen die daar komen, voor korte tijd, en er altijd naar terugkeren. De stemmen spreken in korte zinnen, in korte formules, als in een ritueel. Zoals dat van de schildpadclan, een stam van Guajiro indianen. De ontvleesde beenderen van Iilia’s vader worden opgegraven. Iilia neemt een kies uit het hoopje botten en legt die in haar hand. Leden van de clan spugen erop. Als eerste de sjamaan, als laatste Iilia zelf. Dan wordt de kies in de knieholte van de vader gelegd. Samen met de andere botten wordt de gevulde knie toevertrouwd aan Moeder Aarde. Een tweede begrafenis. Het ritueel is voltrokken en blijft bestaan in de herinnering van de boom. De geest van de lezer dwarrelt daarin rond.
(cg)
Menno Wigman, Mijn naam is legioen,
Amsterdam 2012 (Prometheus)
Figuurzagen en op het aambeeld slaan
Goede werkbeurspoëzie, dat is wat ik verwacht als ik iets aanschaf van de voormalig substituut-brugwachter in Groningen Tonnus Oosterhoff of de nieuwe stadsdichter van Amsterdam Menno Wigman. Als je op pagina 40 van Leegte Lacht begint en daarna naar het eerste gedicht van Mijn naam is Legioen gaat, ben je meteen in de stemming. De lezer die meent dat er louter naargeestigheid heerst in Wigmans officiële vierde zal bij rondlezing waarnemen dat het geestige naarheid is. Het openingsgedicht gaat voor wie het zwaar neemt over een dichter en zijn pik. Ik las na het laatste gedicht weer herbeginnend geen ‘pik’ meer maar ‘pen’. We kennen Wigman in pak, zie de foto op de achterkant. Oosterhoff zien we gemakkelijk ook in pyjama die niet zo goed sluit dus hem geloven we wanneer hij zijn woord vlees laat worden. Bij Wigman gaat taal over taal, herinneringen zijn geschreven in woorden. Het gedicht is bij Wigman een pose, Menno schrijft veel op bestelling omdat de opdrachtgever weet dat hij dat uitmuntend kan. Het woord is gehakt, in ritmische moten.
Hij schreef in zijn wandelregels –iambisch, heet dat– onze tijd, elk gedicht een grafschrift voor gestolde jeugd. Ter variatie kiest hij voor de hink-stap-sprong, als in een cartoon, de bewegingen wat hoekiger dan in het levend leven van het dagelijks theater. Man Menno en dichter Wigman vertalen dat leven in een opeenvolging, een stapeling van feitelijk mis-lukken. De lezer kijkt en fronst en schatert. De woorden zijn de kinderen van de dichter & kinderen maken zwaarte licht. Wigman poetst met zijn ritmische regels het beeld van de dolle jongeling en wrijft het op; wrijft het in tot zijn schrijfhand verstijft. Armen over elkaar op de foto; op de achterkant: kramplach en aanprijzingen.
Anders dan een eerdere recensent lees ik in de bundel geen 39 nieuwe gedichten, 9 ervan schreef Wigman al in 2005 voor de gedichtendag-bundel 2006 De wereld bij avond. Alles wat wij construeren heeft als eindbestemming: hergebruik.
De twee motto’s van de bundel spreken elkaar tegen; een citaat uit het evangelie van Marcus en één van Johnny Lydon uit de tijd dat hij nog Rotten heette en in Sex Pistols zong. Je kunt niet met velen zijn en tegelijk de opperpunker. Richtingbord twee kanten op, passende entree voor deze bundel met gedichten in een wandelritme dat je in slaap kan wiegen.
Weet dat je met struikelschoenen aan loopt, dan lig je niet languit en besluit je: er was geen writer’s block. Japreciesnee; hij schrijft enkel over een reader’s block. Leven we achteruit (Proust geeuwt om Lenin, Hitler om Warhol –in Tweeduizendzoveel) en dienen we ook achteruit te lezen? Waartoe staan de twee liefdesgedichten (eindelijk voor een ‘Wigvrouw’, verlang ik als lezer) dan achterin de bundel?
Menno Wigman schrijft gedichten die een pose zijn en daardoor krijgt de lezer alle ruimte. De lezer maakt het gedicht en zonder hobbels kan dat niet, men moet dwalen en tasten. Alleen.
Niet enkel bij Oosterhoff die de naam [en de prijzen] heeft, ook bij Wigman valt er veel te lachen voor wie wil lezen wat hij nog niet weet. Hij componeerde met Mijn naam is legioen een mooie mix van figuurzagen [shut up your face, old man Lava] en op het aambeeld slaan.
Rob H. Bekker
Jan-Hendrik Bakker, Grond; 
een pleidooi voor aards denken en een groene stad,
Amsterdam-Antwerpen 2011 (Atlas)
Filosofie en empirie, een moeilijk huwelijk? Niet noodzakelijkerwijs, blijkt uit het recent verschenen boek van Jan-Hendrik Bakker. Over grond, gaat het, of eigenlijk over grondeloosheid, in existentieel, economisch, sociaal en ecologisch opzicht. Existentieel: de grondeloosheid van de grond, van de ratio, van God en andere hogere instanties: de afgrond. Economisch: de moderne consumptie-economie, de mens die zijn arbeidskracht verkocht in ruil voor geld, waarna de industrie hem nodig had als afnemer, ook van andere zaken als voedsel, de consumptie die steeds meer ruimte opeiste. Sociaal: de ontworteling, het verloren gaan van de rurale traditie, de individualisering, de verstedelijking. Ecologisch: de verstening of synthetisering van de samenleving, het verdwijnen van open grond in de steden, kunstgrasmatten op de sportvelden en de trapveldjes.
Terug naar de verbintenis van de filosofie met de empirie.
Onder de korst van de stad ligt een speeltuin waar je kunt slootje springen, door poelen waden, forten bouwen, bijzondere vondsten doen. Graaien in de aarde. Archeoloog Arnold Carmiggelt leeft van de schatten die de grond hem biedt, mevrouw Van Dommelen, drieënnegentig jaar oud, bewerkt nog dagelijks haar volkstuin, met liefde. Grond die geeft en neemt.
Het economisch aspect koppelt Bakker aan het gedachtengoed van John Locke en zijn opvatting over ‘enclosure’, waarin hij het recht op de oogst van een afgeperkt stuk grond toewijst aan de bewerker ervan, een stelling die haaks staat op het hoofdmotief in John Steinbeck’s roman The Grapes of Wrath: de affectieve band van mensen met land die niet met geld valt te compenseren. De empirie sluit hierop aan in de vorm van een uiterst heldere uiteenzetting over grondspeculatie (hoofdstuk 8).
De voorbeelden van hedendaagse grondeloosheid ontleent Bakker niet alleen aan interviews en bronnenstudie, maar ook aan eigen waarnemingen. Van het autoluwe stadscentrum, bijvoorbeeld, dat op geen enkele manier een openbare wereld genoemd kan worden. Er wonen geen mensen meer in de binnenstad, mensen jagen door de straten met boodschappentassen, de openbaarheid van de grootschalige evenementen in de centra zijn schijngemeenschappelijk en de open ruimtes lenen zich even gemakkelijk voor feesten als voor relletjes en vandalisme. Ongedwongen gesprekken op straat? Eerder in het openbaar vervoer, dat met zijn vluchtigheid van het samenzijn in ieder geval de ervaring van de mogelijkheid van de ontmoeting biedt. ‘Dat het bij die mogelijkheid zal blijven is de essentie ervan; die toont de openheid van ons leven’. (p. 200)
Uit die laatste formulering blijkt dat het Bakker niet om kritiek alleen te doen is. Grondeloosheid betekent ook openheid die creativiteit en inventief denken stimuleert. Gebrek aan fundering is eigen aan de menselijke conditie. Het is een belangrijke conclusie van het boek. Een andere schurkt aan tegen Heidegger’s analyse van ‘grond’, waarbij de ratio naar de tweede plaats wordt geschoven. Grond vertegenwoordigt het unieke en bijzondere, het zijn zoals we dat als vanzelfsprekend en als het onze ervaren. De ratio veronderstelt universaliteit en algemeenheid..
Een belangrijk boek, dat in zijn openheid prikkelt tot denken.
(cg)
Didi de Paris, Boks, Leuven-Haarlem 2011
(P-In de Knipscheer)
‘Boks’ heet de nieuwe poëziebundel van Didi de Paris. De uitgang van de derde persoon enkelvoud had erbij gekund. Didi de Paris Bokst. Want dat doet hij in zijn verzen, zijn taal bokst. Belgen kunnen dat goed, boksen met ritmes en klanken. Jacques Brel, The Cousins, Ferre Grignard, Louis Paul Boon, Gust Gils. ‘Geen literatuur zonder – Oorlog, oorlog, oorlog! –’ (Ode aan de oorlog, Boks p. 31).
Maar dan plotseling, midden in de ring:
Cactus
Marleen
Het naderen, het ritselen,
het vallen van onweer, gras
en bladeren in onze gedachten
(zat en zot als de wind).
En nu dragen we je.
Zoals een onderaardse grot
grillig de loop van jaren volgt,
stolt soms
in een koraal van stilte
staar op het oog van de storm
En nu dragen we je –
tot na barre jaren
op een dag in de woestijn
de mooiste bloem open bloeit.
(Boks p. 34)
Stekend als een cactus (vrij naar Mohammed Ali) maar met blanke pit.
(cg)
D. Hooijer, De wanden van Oeverhorst,
Amsterdam 2011 
(Van Oorschot)
Huize Oeverhorst, een privé-inrichting voor tijdelijk gestoorden, ligt aan de rand van een bos. Tekenlerares Antoinette die als ‘licht geval’ in Oeverhorst terecht is gekomen, leidt de kunstige beschilderingen van de immense wand in de hal van het gebouw. Elke september wordt de beschilderde wand aspergewit overgespoten en van een nieuw tafereel voorzien. Wanneer Antoinette na een periode van tien jaar terugkeert naar Oeverhorst, dit maal op contractbasis, zet zij de traditie van de wandschilderingen voort. De opzet van de inrichting is inmiddels veranderd. De meeschilderende internen zijn nu overspannen kunstenaars.
De afbeeldingen op de wanden vertegenwoordigen niet alleen schilderswensen. Ze geven uiting aan algemene verlangens, zoals die leven ten Huize Oeverhorst, verlangen naar open ruimtes, ongebondenheid, beweging, sexualiteit, naaktheid. Doordat de compositie van Hooijer’s boek steunt op de wording van de schilderingen blijven we streng binnen de wanden van de inrichting. Zelfs wanneer we met Antoinette buiten de omheining van het erf geraken, blijven we er, meegaand met haar gedachten, binnen. Olaf, een van de twee leiders van Oeverhorst, wil de muur in overdrachtelijke zin uitbreken door het uitzicht op het dennenbosje buiten het gebouw na te schilderen, met veel lucht en bomen en een paar vogels. De poging mislukt. In de woorden van zijn collega Wibold: ‘(…) een bos is beschutting, voedsel en geborgenheid, het bos is een aquarium maar dan droger en beschut.’
Hooijer’s tintelende taal, haar humor en haar losse toets behoeden het verhaal voor de kenmerken die Wibold aan het bos toeschrijft. Maar onder die bovenlaag broeit het. Een vergelijking met het werk van Leonard Huizinga en Henriëtte van Eyk (Trouw 7/1/12) is dan ook tamelijk absurd. Lees de passage over mevrouw Blakers er maar op na.
(cg)
Jan Paul Bresser, Het verdriet van Eline, (Anthos 2011)
De korte verhalen in Het verdriet van Eline, Jan Paul Bresser’s late literaire debuut, gaan over oude mensen, de dingen die voorbijgaan, levenswijzen die bijgesteld moeten worden en ‘het andere’, het buitengewone, dat we niet willen zien (bijvoorbeeld: ons onbekende zeden en gewoontes) of kunnen zien doordat we de toverslag van zelf onzichtbaar zijn en het andere zien niet beheersen. Schrijvers-columnisten als Couperus en Carmiggelt kunnen die slag wel maken, Bresser ook. Zo ziet hij de bobbel achter de gulp van de treinreiziger wiens mannenluiertje niet goed zit en, in het mooiste verhaal van de bundel, de vrouw die geen vrouw is, maar een man die door zijn oude moeder op een vroege zomerdag, die mooi zal worden, met behulp van een damesbadpak, twee rondjes schuimrubber, wat poeder en lippenstift en een kastanjebruine pruik tijdelijk tot vrouw wordt getransformeerd. ‘Het is haar kind. Ze weet hoe bitter zijn plezier is. Hoe groot zijn huiver’. De beschouwer van dit tafereel is gezeten op een zwerfkei, op het stille strand van Scheveningen, een steen die door voorbijgangers en badgasten over het hoofd wordt gezien. Zelf onzichtbaar en ziende.
(cg)
Wim Willems, Het Haagse gevoel, met foto’s van Frank Jansen,
(De Nieuwe Haagsche 2011) 
Geen betere causeur over Haagse petites histoires dan Wim Willems. Wanneer ik de hoofdstukken in zijn nieuwe bundel doorlees hoor ik de stem en zie ik de gelaatsuitdrukkingen en gebarende handen van de geboren verteller. Doordat Willems zijn eigen ‘Werdegang’ in zijn verhalen betrekt, ontstijgt hij de journalistiek. De stukken in Het Haagse gevoel vertegenwoordigen een ondefinieerbaar genre. In een enkel geval bevatten ze de aanzet tot een novelle of een roman, zoals in ‘Mijmeringen bij een oud huis’. Daarin vertelt Willems dat hij in nachtelijke fantasieën terugkeert naar het huis waarin hij opgroeide. Daar vindt hij kamers en ruimtes, ja zelfs objecten en personen, die hij nooit eerder zag, hij betreedt een universum waar hij niet meer thuishoort, waar zijn oriëntatie in de jaren van afstand zoek is geraakt. Dan zegt hij iets opmerkelijks: ‘Er is afstand nodig om zonder verraad te kunnen doordringen in de geschiedenis ervan’ (van het huis-cg). Zonder afstand, dus bij directe betrokkenheid, zou de openbaring van het geheim van het huis verraad betekenen. Ik denk dat hij dat zo bedoelt. Als bewoner maak je deel uit van het geheim en bescherm je het. De rituelen en symbolen waarmee je je huis omgeeft, bieden bescherming voor het onbekende en beangstigende dat later, op afstand, opdoemt in je dromen en fantasieën. Het verhaal ‘Mijmeringen bij een oud huis’, lijkt een allegorie van Willems’ schrijverschap. Van schrijverschap in het algemeen.
(cg)
Pingback: Willem Kloos, Ingmar Heytze, Daniël Dee « NPE Nieuwsblog