Nieuwe recensies

Wim Hazeu, Lucebert. Biografie, plaatje Hazeu_LucebertAmsterdam 2018 (De Bezige Bij)

Na afloop van de presentatie van de Lucebert-biografie in de Haagse boekhandel Douwes (22/02/2018*), vroeg ik aan Wim Hazeu, de schrijver van dit monumentale werk, of hij voor Extaze een essay wilde schrijven over de gewraakte oorlogsperiode in het leven van Bert Swaanswijk (die later de artiestennaam Lucebert aannam) en daarbij de polemiek met diverse critici, waaronder Elsbeth Etty, wilde betrekken. Dat deed hij graag.
In een mail van 24 maart vroeg hij me wat ik van zijn biografie vond. Daar vond ik vele dingen van, maar ik beperkte mij tot een korte analyse, die ik hem digitaal deed toekomen:

‘De Lucebert biografie is uitstekend geschreven (compositorisch en stilistisch) en vertelt behalve over Lucebert en de geleidelijke opgang die hij maakte, veel over de wilde jaren van de experimentelen (en hun armoede!), de literaire kritiek in de verschillende decennia na de oorlog en de wereld van de galeries en de musea. Die opgang en de schaamte/het geheim vormen wat mij betreft de hoofdthema’s van je boek.
Vorige week, tijdens een discussie over ‘de biografie’ in de Haagse Kunstkring (nav de biografieën van Bordewijk/Bordewijk-Roepman en Alexander Ver Huell) ben ik uitgebreid op jouw boek ingegaan. Jan Bervoets, de biograaf van Alexander Ver Huell, was bij zijn opzet uitgegaan van het model van Jan Romein, die voor de compositie van de biografie een dialektiek van groei en terugval(verval) voorstaat. Ik vroeg me af of je daarmee niet in een keurslijf terecht kwam en bracht in dat zo’n model niet voor iedere persoon zou opgaan. Als voorbeeld noemde ik het leven van Lucebert, dat vanuit de diepste diepten in de oorlog geleidelijk aan schuin omhoog ging in materiële en ideële zin, in succes en in status. Er kwam wat gegrom uit de zaal vanwege Lucebert’s zwarte verleden, maar ik reageerde daarop door te zeggen dat die fase niet bepaald als ‘groei’ te kwalificeren viel en dat het model van Romein dus in ieder geval voor die fase in Lucebert’s leven omgedraaid zou moeten worden.
Goed vind ik ook dat je Lucebert niet alleen maar als sympathiek en interessant hebt afgeschilderd. Verlegenheid kan nooit een excuus zijn voor het ontlopen van verantwoordelijkheid en dronkenschap kan geen excuus zijn voor het ‘verbouwen’ van huizen waar je te gast bent.
Het is ook een boek waarvan ik stukken herlees om het beeld van andere personen (bijvoorbeeld van Bert Schierbeek en Koos Schuur) extra helder te krijgen.
Ik heb ervan genoten.’

In kort bestek was dit mijn oordeel over de biografie. Maar los ervan was ik nog lang niet gekomen. Het boek wierp vragen op waar ik nog lang over na bleef denken. Over de brieven die hij schreef aan een vriendin, Tiny Koppijn, brieven waar pijnlijke antisemitische passages in voorkomen. Over zijn vrijwillige aanmelding voor de Arbeitseinsatz. En vooral over het zwijgen van de mensen uit Swaanswijk’s omgeving die van zijn stellingnamen en zijn beslissingen afwisten. Het opmerkelijke feit van dat zwijgen bracht mij ertoe het korte stukje te schrijven waarmee Extaze 26 opent.

Maar eerst de meest voor de hand liggende vraag: hoe kwam hij hiertoe? In zijn biografie geeft Hazeu vier verklaringen:
a-het ontbreken van enige ouderlijke steun bij zijn artistieke ambities;
b-zijn avontuurzucht;
c-zijn gevoeligheid voor beïnvloeding;
d-zijn liefde voor de Duitse literatuur.

Wat het punt d betreft: in het vooroorlogse Nederland was de invloed van de Duitse cultuur dominant. In zijn voorliefde voor de Duitse literatuur was hij een van velen.
Zijn gevoeligheid voor beïnvloeding (c) had hem ook bij het communisme of bij het verzet kunnen doen belanden. We zullen ons daarom moeten afvragen waarom hij zo gevoelig was voor juist het nationaalsocialisme. Zou het niet de aantrekkingkracht zijn geweest van de jeugdcultuur, die het nationaalsocialisme ook was? De gemeenschappelijke ideeën over een ‘future’ tegenover de ‘no-future’ die in de jaren dertig dreigde…, het als een beweging optrekken tegen al diegenen die deze toekomstidealen frustreerden… en vooral ook het esthetisch aspect…, de esthetiek van het coole zwarte SS-uniform, ontworpen door een gerenommeerd grafisch vormgever, Walter Heck, en geproduceerd door de bekende modeontwerper Hugo Boss: de esthetiek van de zwarte swastika op de witte schijf, omgeven door fel rood, een embleem dat eind negentiende begin twintigste eeuw al gebruikt werd als logo voor diverse soorten handelswaar.

Maar in mijn inleidend stukje gaat het mij vooral om een andere vraag: hoe kon Lucebert’s geheim bewaard blijven, terwijl tal van mensen geweten moeten hebben van die brieven en zijn vrijwillige aanmelding bij de Arbeitseinsatz? Vrienden die dezelfde keuzen hadden gemaakt, de al genoemde Tiny Koppijn, een andere penvriendin, Corrie Bakker, aan wie hij had laten weten dat hij overwoog zich tot Duitser te laten naturaliseren, de Mitarbeiter in Apollensdorf in Saksen-Anhalt, waar hij te werk was gesteld, familie, kennissen….
Er moet een stilzwijgend pact zijn gesloten vanuit een besef dat deze man niet geofferd mocht worden, dat deze geest moest blijven waaien.
In zijn biografie concludeert Hazeu dat Lucebert met zijn werk antwoord heeft gegeven op de pijnlijke episode in de oorlog.
Dat is zo. Maar laten we niet vergeten dat het cordon van zwijgen deze herrijzenis mogelijk heeft gemaakt.

(cg)

*Wim Hazeu besteedde in Douwes veel aandacht aan Lucebert’s liefde voor de jazz. Daarom hadden de organisatoren van de presentatie trompettist Frans Friederich uitgenodigd om werk van een van Lucebert’s favorieten, Miles Davis, ten gehore te brengen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA OLYMPUS DIGITAL CAMERA

 
 

Anouk Smies, Onbeschoft zo wit, 9200000091916904Eindhoven 2018 (Opwenteling)

Anouk Smies wijdt haar derde bundel poëzie aan haar moeder. Die lijdt aan de ziekte van Alzheimer. De dichter houdt van korte zinnen, bijna staccato. Daarin strooit ze royaal met beelden en vergelijkingen, in elk gedicht zo’n vier tot vijf. Politiek, actualiteit, wetenschap, alledaagsheid, biologie, literatuur, popmuziek, haar palet is onbegrensd. Het verdriet en de machteloze woede over de aftakeling van moeder zijn voortdurend voelbaar, de ene keer expliciet, maar meestal op de achtergrond. Met enorme virtuositeit weet Smies de valkuilen van zo’n thema te omzeilen. Nergens valse sentimenten of larmoyante taferelen, ook geen expliciet geformuleerde emoties. Doordat lezer wordt gedwongen om eigen associaties te maken ontstaat een waarachtige vorm van empathie.

Over de vormgeving is duidelijk nagedacht. Over alle bladzijdes loopt een indexering met beginletters die een speelse coherentie biedt.

 
Untitled
 

In de eerste strofe een mooi beeld: sneeuw die als een badmuts boven op een hoofd terecht komt. Het komt terug in de laatste strofe die doet denken aan een doek van Pyke Koch waarop rugbyers een eeuwbui trotseren. In de tweede en derde strofe ben ik verdwaald geraakt. De ziekte van Alzheimer is een gemene vorm van dementie die patiënten wegvoert in een waas van verwarring en vergetelheid. ‘Een hobbelpaard met vastgespijkerd lid’ maakt volgens mij geen rare bokkesprongen meer, kennelijk wordt bedoeld dat bepaalde hersenfuncties vervlakken. Een brein dat niet lucratief meer is, lijkt te hebben afgedaan. Dat is een nogal reductionistische opvatting, duidelijk afgedwongen door de bondigheid die de dichteres zichzelf heeft opgelegd. Met de sneeuw die goor lef heeft en onbeschoft wit is, wordt de machteloze woede van de dochter subliem verwoord.

Die machteloze woede, de liefde die haar object aan het verliezen is, doorademt de hele bundel. De betrokkenheid leidt tot rijke beelden als
Hersenen bieden geen botox / voor craquelé / Noch voor ijskoud / moleculair verstoffen
en
Op de dag van het schietgebed / legt de vrouw zichzelf in bed / Ze trekt losjes haar wanen aan
maar evenzeer tot gekunstelde raadsels
Ik ben / een exorcist / die zich met semantische wangen / tegen de venusheuvel van kunst aanschurkt
en
Hij poetst met de / langetermijnbelofte van de nacht / zijn kleffe kroon

Deze poëzie wekt de indruk dat ze in zeer geïnspireerde buien is opgeschreven, vanuit actuele en heftige emoties, en puttend uit een onbegrensd arsenaal aan associaties. Er is weinig aandacht te bespeuren voor de overdaad aan metaforen en het puzzelachtige dat de compacte formuleringen met zich meebrengen.

Op de omslag een indringende artist impression van zenuwcellen met gelige uitwassen die doen denken aan maretak, warrelknoest of kluwens aarsmaden. De toelichting op het binnenblad luidt: ‘Beta-amyloïd, eiwit dat alzheimer veroorzaakt’. Genoemd eiwit wordt inderdaad bij vrijwel alle patiënten met de ziekte van Alzheimer aangetroffen, maar de wetenschap is er nog niet uit of deze samenhang een oorzakelijke is, laat staan in welke richting dat verband zou lopen.

(Felix Monter, juni 2018)
 

Hans Muiderman, HANZE!
daar waar de reis naartoe gaat
, HANZE!Den Haag 2018
(X-editions)

Ingmar Bergman maakte de film Persona op het Zweedse eiland Farö. De actrices Bibi Andersson en Liv Ullman renden daar op het strand. De ene schreeuwend, roepend, de ander zonder stem. De een in de schaduw van de ander.
Hans Muiderman bezoekt Hanzesteden in Denemarken, Zweden, Estland, Letland, Litouwen, Duitsland en Nederland, reist door licht en schaduw, door het heden en de tijd die langzaam aan schimmiger wordt.
‘Wat een licht, het lijkt of het licht zichzelf herhaalt in stralenkransen’ (p.34).
Dan de schaduw: ‘Zal ik nooit meer terugkeren op deze plek? Het is, mijmer ik even later op de boot, voor het eerst dat ik me een dergelijke vraag stel. Het besef dat de tijd die mij nog rest beperkt is’ (p.36).
Het zijn vragen die de auteur zich stelt in de schaduw van het licht van de zon.

Muiderman keert naar Farö terug en schrijft erover op de pagina’s 119 t/m 124. En weer is daar Persona.
Ik had al eens van Hans gehoord dat Persona (eigenlijke titel: ‘Maskers’) nog altijd zijn favoriete film is en dat de beginscène daarvan zijn hart na twintig keer terugzien nog altijd harder doet kloppen. Op die beelden vloeien de gezichten van ziekenzuster Alma (Bibi Andersson) en actrice Elisabet Vogler (Liv Ullman) in elkaar over. Het ene gezicht licht, het andere, in de schaduw daarvan, neigend naar donker. De beelden zijn van een buitengewone zuiverheid. Dat wordt nog eens onderstreept doordat een gedeelte hiervan overvloeit in geheel witte vlakken. Er zit ook een witte rand omheen, de beelden vullen niet het gehele doek, ze zijn omgeven door witheid.
Mensen die van masker met elkaar geruild hebben worden plotseling één masker. Een zuster die praat, een patiënte die blijft zwijgen, gekweld door de gedachte dat haar kunst zonder enige betekenis is. Het zwijgen als protest. Eenzaam in het zomerhuis van de niet met name genoemde psychiater (Margareta Krook) beginnen hun identiteiten samen
te vloeien.

Talinn. Estland. Het zangpodium waar de zingende anti-Sovjet-revolutie plaatsvond.
‘Wat een akoestiek, wat zal het heerlijk zijn om hier te zingen. Wat zou ik zingen als ik hier stond? In de Estse taal kan ik de enge nationalistische liederen niet onderscheiden van het vrolijke gezang van de patriotten.’
Maar wàt, als Hans’ vader naar Siberië was verbannen, daar vermoord was of gestorven van de kou? Zouden de nationalistische liederen dan nog een hindernis voor hem vormen?
Het licht neemt de schaduw weer in zich op.

Het Gevers Deynootplein in Scheveningen wens ik mij te herinneren als een grote ronde ruimte, omgeven door wit geverfde of gepleisterde nachtclubs, muziekcafés, dancings, restaurants en een gouden sprookjespaleis: het Kurhaus. De zon kaatste tegen het wit en het goud, een extra tinteling aanbrengend in het Haagse licht, dat zijn gloed opdoet door zijn reflectie op de zee, die je achter het plein ritmisch hoort ruisen. Opportunistische politiek, onverantwoorde exploitatiedrift en ondoordachte architectuur hebben van dit schitterende plein niet meer dan een schim overgelaten.
Hoe anders dan door mij verteld en hoe indringend heeft Muiderman deze licht- en schaduwtragedie verbeeld.
‘Bij reizen verlies je het gevoel voor tijd. Het lijkt net of ik zowel hier als daar ben. Misschien ben ik dat nu ook: verdeeld over meerdere plekken kijk ik naar mezelf.
Die avond ga ik vroeg naar bed, morgen is de grote oversteek.
Mijn camper staat bij de veerboot naar Farö! Niemand hoort me. Ik sta op het Gevers Deynootplein in Scheveningen. Het plein heeft de inrichting van zestig jaar geleden. Wat is er met de tijd gebeurd? Er moet hier een taxistandplaats zijn. Ik moet naar Farö. Mijn zoons stappen uit de tram die stilstaat bij een halte die me bekend voorkomt uit mijn jeugd. Bel maar een taxi, zegt mijn oudste. Hij geeft me een apparaatje. Ik herken de functies niet. Hij weet niet meer wat een mobiel is, fluistert mijn jongste zoon. Ik zit in een trein. Mijn dochters staan op het perron. Ga ik naar Farö? Ik zie ze schrikken. Ze zien dat ik de grip verloren heb.
Ik zit rechtop in mijn camper en word wakker. Langzaam dringt het tot mij door dat ik gedroomd heb. Ik was dement.’

Dat is waar die andere reis naartoe kan gaan.

HANZE! een bundeling reisverhalen? Niet alleen dat. De reizen zouden een excuus geweest kunnen zijn.

Een diepe buiging voor de vormgever van dit boek, Erik Cox, die van HANZE! Een licht, transparant boek heeft gemaakt, met de flaptekst op het voorplat en een door Hans zelf getekende geografische kaart aan de binnenzijden van de omslag.
Bij de Haagse boekhandel Douwes zijn Erik’s schilderijen te bewonderen. Fijn afgewerkte collages met reproducties van schoenzolen, onder meer. Schoenzolen?
‘Mensen kennen elkaar slecht,’ zei Erik tijdens de presentatie van HANZE! in Douwes, ‘de schoenzolen gaan altijd met de mens mee, dragen hem, begeleiden hem op zijn weg, kennen hem.
Over dat ‘niet kennen van mensen’ dacht ik na. Eerst over veelheid. Er zijn nogal wat zaken, die aan de mens kleven. Hoe krijg je hier grip op? Door te kijken, denk ik, onbevooroordeeld, zonder stramienlijnen of sjablones. Niet alleen op het grote en voor de hand liggende lettend, maar vooral ook op de details. En dan… wat je gezien hebt karakteriseren, een poging doen het karakter ervan vast te stellen. Dat is ook wat Muiderman doet bij de veelheid die hij waarneemt tijdens zijn reizen.
‘Erik Cox, I presume?’
‘Dezelfde.’

(cg)
 

Aly Freije De vloeivelden in

Aly Freije, De vloeivelden in, Haarlem 2018
(In de Knipscheer)

De vloeivelden in begint met een geboorte. Niet die van het hoofdpersonage Anna, die in 1944 ter wereld komt en opgroeit op de boerderij van haar ouders in Veendiep, Oost-Groningen, maar van een kalfje: ‘Vader trok met al zijn kracht het kalfje in bloed en slijm naar buiten. De koe begon meteen het vruchtvlies weg te likken en vader wreef het vachtje droog met stro. Anna hurkte bij het kalfje en rook moederkoek en geboortemelk, vermengd met hooi, de geuren van de velden.’
We staan met de laarzen vastgezogen in de Groningse klei, we zien het leven, stug en zwaar, voor ons opdoemen, we snuiven de geuren op. En wanneer Anna’s vader de droge vervening van de veenlaag wegsteekt en Anna dieper in de bodem graaft, zien we kleuren waar we die niet verwachten.
‘Urenlang groef ze aan een kuil, sneed door lagen zand van donkerbruin tot okergeel.’
‘Wad en veen’ heet deel I van Aly Freije’s novelle. Dit deel toont ons Anna als natuur, in haar natuurlijke leven, haar leven thuis en in de directe omgeving daarvan. We zien hoe de cultuur zich hiernaar schikt wanneer de opgroeiende Anna haar eigen stem hoort, sprekend door een microfoon die door twee jonge Engelse kunstenaars in een grote lege rioolbuis is opgehangen om de weidsheid van het boerenland op te vangen. Later hoorde ze haar stem op de wind, eerst heel zacht vanuit de verte komend, tot de woorden ‘boomgaard’, ‘bietenrooier’. ‘boerenplaats’ de lege ruimte vulden.

Deel II, ‘De bossen in’ brengt ons en Anna in beweging. Letterlijk met neef Derk op de benzinetank van zijn motor; in het veenkanaal waar ze leert zwemmen; op de solex naar het gymnasium in Winschoten; samen met haar vriendin Jeltje liftend naar diezelfde provinciestad om Ingmar Bergman’s film De Maagdenbron te zien en terugliftend op de duozit van een motor, een rit waarvoor de motorrijder een beloning eist (zet hen één voor één klem tegen de muur. Een vreemde harde tong drong naar binnen); de trektocht met Jeltje langs jeugdherbergen door de Ardennen; de lift met klasgenoot Rinske voor vijfentwintig gulden met de vleeswagen naar Parijs; de ritjes in de Saab (met tweetaktmotor en snoekenbek) van Marjo, de fysiotherapeute, een en al daadkracht, die haar helpt revalideren na een verkeerde landing tijdens de gymnastiekles waarbij haar meniscus en kniebanden scheurden; de tocht door de bossen met Rob Jansen in zijn auto, een dienstweigeraar die als onderwijzer werkt in het jeugdinternaat bij Sellingen, onder Oost-Groningers beter bekend als ‘het boefjeskamp in de bossen’. Een man die haar ooit in het zwembad aansprak.

Nu de wereld groter en inzichtelijker is geworden, beweegt Anna zich ook naar de volwassenheid, waarbij hoort het accepteren van tegenslag en leed en daarmee om kunnen gaan. Haar vader die na een ernstige ziekte was ‘vertrokken’, een eufemisme voor ‘overleden’, waar Anna lang over na moet denken; de borstkanker van haar moeder, die al snel na de behandeling de boerderij ‘doet’; de toevallige ontmoeting met de vader van schoolvriendje Luppo, ‘verstopt’ achter een gordijn (zinnebeeld van de schaamte van Lupo), de plek naast het ene onder de dekens zichtbare been leeg: hij had pech, het was een kwaadaardige tumor. En de dood van tante Aafje, de enige zuster van haar vader, die naar haar was verteld, iets aan haar hart had gehad, maar meer waarschijnlijk zich had verhangen. Anna had foto’s van tante Aafje met een jonge vrouw gevonden, één met de arm innig om haar schouder.

In de beweging ligt ook het ontluiken van sexuele gevoelens besloten, vooralsnog verward en verontrustend. Die beweging is niet lineair maar circulair en wordt aangestuurd door Anna’s tocht naar het jeugdinternaat, waar Rob haar in zijn kamer naar muziek laat luisteren. Ascenseur pour l’échafaud van Miles Davis. Rob zit op de grond, zij op zijn bed, krampachtig.
‘Ontspan je nou,’ moedigt hij haar aan, ‘ga anders languit liggen en sluit je ogen. Ik heb wel een oefening van mijn Yogi voor je.’
Beelden van de smerige tongzoenen van de motorrijder duwt ze weg. ‘Deze man is anders, ook al begon hij in het zwembad wel eerst over haar lichaam. Hij weet wat hij wil. Wat wil hij?’
Anna zit met haar twijfel, over Rob, over Marjo.
‘En opnieuw moest ze weer lopen, de straten door en belandde altijd weer voor het huis van Marjo. Ze keek behoedzaam vanuit het donker naar binnen of ze haar zag. En als ze daar zat, in gesprek met iemand anders, sloeg de jaloezie toe, wilde zij Marjo’s stem horen, haar vol aandacht naar háár zien kijken.’
De intimiteit. De onzekerheid.
Marjo neemt haar mee naar haar slaapkamer. Ze zoekt in haar klerenkast naar een jurk die haar goed zal staan voor het feestje waar ze naar toe moet. Anna moet adviseren. Opwinding, zij het ingehouden, bij beiden.
‘Wat ziet Marjo in haar, ze is al bijna dertig, ruim tien jaar ouder dan zijzelf. Waarom mag zij hier zoveel komen? Is het medelijden? Is het omdat ze zo’n interessant meisje is?’
De twijfel. Het verlangen.
‘Op de avonden daarna stond ze weer op de uitkijk bij Marjo’s huis, liep met opzet door straten waar ze vaak langs reed en bereidde zich voor op een ontmoeting.’

Helen komt later.
(In deel III: De sluis)

(cg)

 

Hein van der Hoeven, Jongen met rood vest,Hein van der Hoeven rood vest
Haarlem 2018 (In de Knipscheer)

In zijn debuutroman slaagt Hein van de Hoeven erin om geschiedenis en heden op een spannende manier met elkaar te verbinden. Een schilderij van Frans Hals lijkt ten tijde van de Tweede Wereldoorlog geroofd te zijn van een oom van Bob Prager. Hij is de enige erfgenaam. Met dit gegeven worden Bob en zijn vrouw Heleen geconfronteerd door een advocaat die zich pro deo voor hen wil inzetten om het schilderij terug te krijgen. Dit kunstwerk, ‘Jongen met rood vest’, hangt in het Rijksmuseum, maar bij de beschrijving staat niet duidelijk hoe het museum in het bezit ervan is gekomen. Het is niet aangekocht, noch geschonken, terwijl het wel in 1946 is ‘verworven’. Dit is reden genoeg voor de advocaat om het verhaal achter het schilderij te willen uitzoeken. Bob en Heleen zijn daar wat minder zeker van. Willen ze het weten en zich daarmee misschien allerlei ongein op de hals halen?

Van de Hoeven heeft ervoor gekozen het verhaal te vertellen vanuit Heleen, een vrouw op leeftijd. Het is weliswaar niet vanuit het ik-perspectief, maar de lezer krijgt alleen haar gedachten en ideeën mee. Dat is een interessante invalshoek, zij staat immers min of meer aan de zijlijn. Ze heeft zo haar gedachten over de advocaat, in het begin moet ze niets van hem hebben – vast een man die alleen aan geld en eigen gewin denkt –, maar langzaam aan waardeert ze hem meer en meer. Ook weet ze niet wat ze eventueel met het schilderij aan moet, mochten ze het uiteindelijk krijgen. Thuis aan de muur wil ze het niet. Misschien iets voor het Frans Hals museum?
Bob worstelt met zijn Joodse komaf, hij wil er eigenlijk niet over praten en ook Heleen lijkt de afkomst van haar man weg te stoppen. Maar door dit voorval, de geroofde kunst heeft daar natuurlijk alles mee te maken, moet Bob een keuze maken.

In een zeer toegankelijke stijl beschrijft Van de Hoeven de zorgen van het echtpaar Prager. De beschrijvingen van bijvoorbeeld de ruimtes (het huis van de Pragers, de stad Haarlem) zijn realistisch en ter zake, net als de functionele dialogen. Heleen denkt veel, heeft snel haar oordeel klaar en kan maar moeilijk afwijken van eerder door haar ingenomen standpunten. Zo blijft ze een oude vriendin onsympathiek vinden door een voorval in het verre verleden en laat ze vrijwel geen ruimte voor een nuancering van het geval in kwestie. Haar standvastigheid is haar valkuil, maar uiteindelijk leert ze daar ook mee omgaan.

De spanning in het verhaal zit hem vooral in het feit dat de lezer meegevoerd wordt in de twijfels over het wel of niet aangaan van een procedure om het schilderij terug te vorderen en of die procedure überhaupt een kans zou maken. Daar doorheen lopen de fricties tussen Bob en Heleen, de herinneringen aan het verleden en de lijntjes die uitgezet worden en waar de lezer op moet wachten om te zien hoe ze aflopen. Soms ontrolt zo’n lijntje zich iets te voor de hand liggend of toevallig. Maar zeker naar het einde toe is er een onverwachte wending die mooi past bij het verhaal. Dat had vaker gemogen, open plekken en onverwachte gebeurtenissen waardoor de lezer nog meer bij het verhaal betrokken wordt en zelf zaken gaat invullen of waardoor hij op het verkeerde been gezet wordt.

Het omslag, van de Haarlemse kunstenaar Eric J. Coolen, is treffend. Een losstaande villa in eenvoudige strakke lijnen die weerspiegeld wordt in het water waardoor die lijnen grilliger worden. Wat ligt er onder het wateroppervlak, hoe stevig is het leven van de Pragers?

Jongen met roodvest is een vermakelijk verhaal over een interessant onderwerp. Roofkunst spreekt tot de verbeelding en Hein van de Hoeven weet die verbeelding goed aan te wakkeren.

Arjen van Meijgaard

 

Toxopeus Intiemer kunnen we niet

John Toxopeus, Intiemer kunnen we niet – Het jaar 2016, De Bilt 2017 (HaEs producties)

Een dagboek publiceren. Als ik het als schrijver aan zou durven, zou ik de lijn tussen feit en fictie genadeloos verknippen. Grensoverschrijdend gedrag zonder weerga. Om te mythologiseren. Om onbeschaamd te liegen zelfs – ‘Wie niet liegt, leeft als een beest,’ zei Claus. Ongetwijfeld speelt het ego daar

 

een rol in. Maar dan lees je Intiemer kunnen we niet van John Toxopeus. Van een ego is weinig te merken. Toxopeus pent in zijn kenmerkende stijl een dagelijkse passage en houdt die bij de werkelijkheid. De hand van de schrijver, die lees je enkel in de keuzes die hij maakt. Als er al een scherpe mening in voorkomt – over zijn voormalige uitgeefster bijvoorbeeld – is dat vrij ondubbelzinnig. Door die eerlijkheid laat hij je op het voyeuristische in zijn leven meekijken. Toxopeus fictionaliseert niet, maar drijft alledaagsheid tot het uiterste.

Als het op schrijven aankomt, was Toxopeus een laatbloeier. Pas in 2002, na een carrière als vakbondsbestuurder, nam hij de pen op. Sindsdien murwde hij zich in die besloten kring van de Nederlandse literatuur, publiceerde in tijdschriften als De Brakke Hond, Tirade, KortVerhaal, ons tijdschrift, en bracht twee verhalenbundels en twee autobiografische romans uit. In Intiemer kunnen we niet bewijst hij dat zijn leven zich tegenwoordig in die wereld afspeelt: de literatuur. Het verleden lijkt weinig impact te hebben, en een belangrijk deel daarvan schreef hij al van zich af in ‘Wie de jeugd heeft kan wel janken’.

Dit boek beschrijft het jaar 2016, van dag één tot de laatste, waarin het uitgeefproces van zijn bundel Zo zien de mensen het graag centraal staat. Het dagboek illustreert, zonder te dramatiseren, die onvermijdelijke stap na het schrijven van een manuscript. Op bijna zakelijke manier beknibbelt Toxopeus strubbelingen met zijn uitgeefster, zijn kleine kantjes daarin, en zijn leedvermaak als hij beseft dat meer van haar schrijvers de benen nemen. De zoektocht naar een toekomstplan: uitgeven in eigen beheer, of toch maar wachten op die maar niet komende ja? De vormgeving en promotie. De teleurstellingen waarvoor een hardwerkend auteur zich moet behoeden. Die schaarse momenten van onvervalste trots. Ook de omgang met de literaire wereld, de contacten met collega’s en magazines –ons tijdschrift passeert meermaals -, en het belang van een netwerk drijven boven. Voor een aspirerend schrijver kan het als handboek dienen.

Toxopeus strooit vakkennis en een blik achter de schermen rond als verwaarloosbare franjes tussen familieleven, tripjes en kwaaltjes door. Maar is feite is het schrijverschap onmiskenbaar het hoofdonderwerp. Samen met Vianen, de stad waaraan Toxopeus verknocht is, en waarvan hij eigenhandig het literaire leven lijkt te dragen. Lezingen geven, schrijfwedstrijden jureren, werken aan een verhaal over de alomtegenwoordig historische figuur Brederode: als er in Vianen woorden op papier moeten, is Toxopeus erbij. De kleinkinderen, zwemmen en de voetbaluitslagen van geliefkoosd elftal Ajax zorgen voor leidmotieven. Zo authentiek en ongekunsteld is het, dat je soms vergeet dat dit het dagboek van een schrijver is. Toxopeus zette het leven van een gepensioneerde Nederlander neer, die toevallig dat neerzetten beter beheerst dan de voormalige buurtslager.

‘Om 11:51 het water in. De eerste keer op een vrijdag. Weer vrouwen, hier en daar samen met een man, in het ondiepe deel nog slenterend, daarna dobberend, zonder oponthoud ouwehoerend. Dinsdag had ik er al een vermoeden van. Er is iemand overleden: “Wel erg voor de nabestaanden en ook vervelend voor de kinderen natuurlijk.” Ik ben inmiddels bedreven in het zijwaarts zwemmen zodat ik de colonnes kan ontwijken.’

Beschrijvingen als deze brengen keer op keer een glimlach boven. Of toch zeker dat amusante gevoel van herkenning over alledaagse ergernissen. Die maken Intiemer kunnen we niet plezierig weglezen. De vier amusante verhalen die de fragmenten onderbreken zijn daar een welkome afwisseling in. Maar driehondervijfenzestig dagen is lang, en hoewel alledaagsheid een sterkte is, is het op zoveel dagen ook een zwakte. Geloofwaardig is het zeker, maar soms mis je dat gevoel belazerd te worden. Dat gevoel dat een schrijver met je geest speelt, je wil doen geloven wat al dan niet de waarheid is. Als spiegel voor de realiteit kan het amper eenduidiger, maar het is geen literair overweldigende spiegel. Misschien ligt die kleine teleurstelling eerder bij de lezer dan de schrijver. Toxopeus maakt vanaf het begin zijn bedoeling duidelijk en wijkt er niet vanaf. Als lezer hoop je dat hij liegt. Dat er meer is. Meer dan het leven in onderhoudend taalgebruik.

(Jonas Bruyneel)