Hans Muiderman, Hank & Heinrich, Soesterberg 2016 (Uitgeverij Aspekt)
Thema’s en structuren uit Hans Muiderman’s eerdere romans Souvenir Utopia (2013) en Ik ben hier geboren (een roman in verhalen, 2014) vervolgen hun meanderende weg in Hank en Heinrich, zij het op lichtere voet.
Het dwalen in herinneringen van het personage Jean in Souvenir Utopia staat tegenover het zoeken naar feiten van zijn vriend Willem. Net als in die roman vormt de activiteit van het zich herinneren het hoofdmotief van Hank en Heinrich.
Hoewel de personages Hank en Heinrich een generatie in leeftijd verschillen (Hank is in de Tweede Wereldoorlog geboren, Heinrich heeft met het Duitse leger in diezelfde oorlog gevochten) zijn de overeenkomsten in het innerlijk en de levensomstandigheden van beiden zo groot dat je van afspiegelingen kunt spreken. Het zich herinneren van Hank stuit op een blokkade, die gevormd is door een traumatische ervaring in zijn kleuterjaren en het ijveren van zijn moeder om het verleden ‘aus zu radieren’, dus te verwijderen met wortel (Hank krijgt niet te horen wie zijn natuurlijke vader is) en al.
Heinrich is zijn geheugen kwijtgeraakt als gevolg van een operatie. Taal en beelden die een rol hebben gespeeld in zijn leven komen in de therapie van neurologe Paula Siwon naar boven, maar verdwijnen net zo snel als ze gekomen zijn. Een verhaal, een continuïteit, ontstaat nooit. De lezer kan de fragmentarische gegevens tot een eenheid vormen, het personage Heinrich zelf niet.
Hank’s therapie is minder wetenschappelijk van aard, maar sorteert wel effect. Zijn opa adviseert hem bij het aanschouwen van een angstaanjagend beeld zichzelf daar als concrete aanwezigheid bij te denken en daar een herinnering aan een plezierige ervaring aan toe te voegen. Wanneer dat akelige beeld weer opduikt, zal de prettige gedachte tegelijkertijd verschijnen. Hank’s partner Christine komt aan het eind van het boek via haar vader de waarheid te weten over de gebeurtenis die Hank’s geest zolang gevangen heeft gehouden. Haar verslag leidt Hank’s bevrijding in.
Een belangrijk structuurelement in Muiderman’s romans is de oplossing van een geheim, de ontrafeling van een mysterie dat zich aan de hoofdpersonages heeft voorgedaan en zich ontwikkeld heeft tot een obsessie. De ontraadseling vindt in alle gevallen plaats aan het eind van het boek, zoals gebruikelijk is in een ‘whodunnit’. De prangende vragen in Souvenir Utopia waren: wie waren goed en fout in de oorlog? En wat was dat, goed of fout? En welk mysterie verbergt oom Ahrendt? In Ik ben hier geboren bezoekt de hoofdpersoon zijn geboortehuis, probeert het geheim van een tussenkamertje met een plat dak en een vierkant raam te doorgronden, zoekt naar de verborgenheid van de herinnering.
In alle genoemde boeken ontwaarde ik een leegte in en rond de personages die zich langzaam vult, een onbewustzijn dat zich door onderzoek (Ik ben hier geboren), analyse (Souvenir Utopia) of therapie (Hank & Heinrich) uiteenzet in een bewustzijn: een proces waarin de lezer wordt meegevoerd.
Zolang het plot de knoop in de verhaallijnen nog niet heeft gelegd, moet de lezer het stellen met beelden en associaties die vooruitwijzen naar de dingen die komen gaan. Voorbeeldig hiervoor (en uitermate geestig bovendien) is een passage die te lezen is op pagina 44. Hank krijgt op school de keuze uit een aantal opstelonderwerpen voorgelegd. Hij hoeft niet lang na te denken. Het wordt ‘De opkomst van de televisie’. ‘De zon komt op,’ denkt hij dan, ‘Jacques (de vriend van zijn moeder-cg) komt de trap op met de televisie’. Hierin kun je lezen: het licht, het bewegende beeld kwam in mijn leven, ik kon de wereld anders zien dan ik hem daarvoor had gezien, ik kon mijn waarnemingsvermogen scherpen.
Maar Hank wilde meer, hij wilde de beelden niet alleen tot zich nemen, hij wilde ze ook zelf creëren.
Fotografie, zo heeft Muiderman in zijn blogs vaak geschreven, is het herinneringsambacht bij uitstek. Hank raakt verslingerd aan de fotografie. Met fotocollages en -series probeert hij een patroon aan te brengen in de losse beelden die hem dagelijks bestormen. In zijn schooltijd maakte hij een collage met pasfoto’s van klasgenoten die hij plaatste naast een mislukte foto die ze van thuis hadden meegenomen. Die onbestemde of wazige beelden bewerkte hij met Oost-Indische inkt en voorzag ze van tekstballonnen. Later, als beroepsfotograaf, ontwierp hij een serie van oude mensen die een pistool op hem richten.
Daartoe gestimuleerd door zijn therapeute colleert Heinrich een zevental polaroidfoto’s die de dagen van de week uitbeelden.
Muiderman’s schrijfwijze lijkt op de intuïtieve manier waarop deze collages werden samengesteld. De verhaallijn is niet chronologisch, maar gevormd op basis van associaties en gevoel. De herinneringen in het verhaal lezen als herinneringen… of verdringingen daarvan, of als vervormingen. Soms zijn ze vals, soms zijn ze waar. Muiderman lijkt te zeggen dat je je eigen geschiedenis onbewust bent totdat het onderzoek naar herinneringen jou in de tijd plaatst. Zijn schrijven switcht van ‘in de tijd van de herinnering zijn’ naar ‘als observator aanwezig zijn’.
Op de eigennamen in het boek na is ‘pistool’ het meest voorkomende naamwoord in Hank & Heinrich. In alle contexten waarin dat woord voorkomt symboliseert het een verlangen naar macht over de eigen geschiedenis en ‘Umwelt’. Heinrich zal zich nooit meer meester kunnen maken van zijn geschiedenis en dus ook niet van de betekenis van zijn leven. Hank is zwak in zijn relatie met vrouwen, weet zich niet staande te houden in militaire dienst en kan geen leiding geven aan ondergeschikten, wat pijnlijk aan het licht komt wanneer hij een baan krijgt als eindredacteur van het televisieprogramma Uit het oog.
Het verwoede pogen van Muiderman’s personages om diepte – in de zin van oorsprong en geschiedenis – aan te brengen in hun bestaan wordt geïllustreerd door een passage op de pagina’s 29 en 30, waarin Hank piekert over een tekenopdracht van zijn tekenleraar Kwakkelstein:
‘Hank […] probeert zich de opdrachten van Kwakkelstein voor te stellen, hij ziet schuine dunne lijnen die samenkomen in een punt. “Verdwijnpunt” noemt Kwakkelstein dat. Hij snapt niet hoe een punt dat verdwijnpunt heet er in het echt uitziet. Hij wil weer gewone tekeningen maken en zijn grootvader vragen of hij het vliegtuig goed getekend heeft. En of je door de stand van de zon kan zien of het nu zomer of winter is. En hoe de bommen vallen en het dak van het huis in brand staat en dat iemand bij een boom een hond uitlaat en of de straal van de plas van de hond met een stippellijntje goed getekend is.’
(cg)
Arnold Heumakers, De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de kunst uitvonden, Amsterdam 2015 (Boom)
Arnold Heumaker’s dissertatie ‘De esthetische revolutie’ (februari 2015), als handelseditie in datzelfde jaar verschenen, gaat meer speciaal over de grote esthetische revolutie van de achttiende eeuw en haar consequenties. Deze omslag, al zichtbaar in de Verlichting, maakte een eind aan het gezag van het klassieke kunstbegrip en introduceerde het romantisch-moderne kunstbegrip dat sinds de achttiende eeuw de kunsten zou domineren.
Een samenvatting van het boek zou de opbouw van Heumaker’s verfijnde betoog tekort doen. Om zijn werkwijze duidelijk te maken volstaat het om een van de lijnen die hij van de vroege verlichting naar het heden trekt te volgen. Dat ik de lijn uitkies die uitkomt bij de avant-garde van de twintigste en eenentwintigse eeuw, heeft te maken met de lering die schrijvers en makers van literaire tijdschriften uit die ontwikkeling kunnen trekken.
De esthetische revolutie van de achttiende eeuw betrof op de eerste plaats een kwalitatieve verheffing van de schone kunsten tot een gebied met eigen wetten en regels, in principe onafhankelijk van andere autonome gebieden, zoals religie, politiek, moraal en wetenschap.
Volgens die eigen wetten en regels konden kunstenaars de wereld naar hun persoonlijke wil inrichten. De kunstopvatting van vroege romantici als Novalis (1772–1801) en Friedrich(1772–1829) en August Wilhelm (1767–1845) von Schlegel kwam erop neer dat de kunst gebruikt moest worden om de zintuigen naar willekeur te gebruiken. Een belangrijke taak was hierbij voor de poëzie weggelegd. De poëzie was het middel om de wereld naar eigen inzicht te ‘maken’ en ook ‘beter te maken’ (te verheffen).
Voor Novalis en anderen was poëzie niet veel anders dan magie. De dichter was een magiër. Magie kon de bestaande wereld romantiseren, omtoveren in een door de poëtische mens gemaakte roman, een wereld waarin deze, als mens, de hoofdpersoon is en waarin alles samenhang, zin en functie heeft.
Fundamenteel voor het nieuwe romantische kunstbegrip is het begrip ‘esthetische autonomie’. Kenmerken die daaruit voortvloeien zijn: originaliteit, revolutionaire potentie, grensverleggendheid, de belofte van een ‘hoger’ bestaan, genialiteit (die verder reikt dan vakmanschap) en een grenzeloze creativiteit.
Met het noemen van deze uitbreidingen van het basisbegrip zal duidelijk worden welke invloed de vroege romantiek op modernisten als Madame de Staël, Stendhal en Coleridge heeft uitgeoefend.
De vroeg romantische opvatting dat de kunst iets is wat zich (net als de natuurwetenschappen) leent voor experimentele behandeling zullen we later onveranderd terugvinden in de theorievorming en de praktijk van de avant-gardisten van de twintigste en eenentwintigste eeuw.
Ten bewijze hiervan een puntsgewijze opsomming van literaire experimenten die al in de achttiende en negentiende eeuw werden uitgevoerd:
– In een literair werk is samenhang niet per se nodig (wel associatie);
– Zelfreflexiviteit: iedere roman zou zijn eigen kritiek moeten bevatten (zie: Friedrich von Schlegel, Lucinde, 1799);
– De taal als autonoom systeem bepaalt wat de schrijver kan schrijven in plaats van andersom (vergelijk Roland Barthes: ‘de dood van de auteur’);
– Novalis’ uitspraak ‘Iedere mens is in geringe mate al een kunstenaar’ is vrijwel gelijk aan Joseph Beuys’ ‘Iedere mens is een kunstenaar’;
– ‘De melodie van de stijl’: vergelijk Louis-Ferdinand Céline’s ‘petite musique’;
– ‘Een kunstwerk moet zijn kunstig karakter niet verbergen’ (vergelijk Kellendonk’s ‘oprecht veinzen’);
– ‘Waanzin volgens regels en bij volle bewustzijn’ zou een uitspraak van Arthur Rimbaud geweest kunnen zijn.
Heumakers concludeert dat de vroege romantiek het theoretische, virtuele begin van de moderne kunst en literatuur vormt. Een soort ‘avant-garde’ dus al.
Neem daarbij het vroeg romantische verzet tegen de burgerlijke cultuur en de belofte van een nieuwe toekomst (tot stand te brengen door kunst en poëzie) en je bent weer een stap dichterbij de avant-garde van de laatste twee eeuwen gekomen.
In het laatste hoofdstuk van zijn boek, getiteld ‘Tot besluit’, beziet Heumakers het eind van deze lijn kritisch. Dat de vroegromantische ambities deel zijn gaan uitmaken van het romantisch-moderne kunstbegrip, dat tot op de dag van vandaag domineert, lijkt een gegeven. De vroeg-romantische idealen horen bij het heersende kunstbegrip: kunst is kritisch, subversief en grensverleggend, kunst geeft inzichten die men elders niet kan krijgen, de kunstenaar is een soort ziener of profeet, kunst verandert mens en wereld.
Het vroeg romantische engagement richtte zich tegen de arbeidsdeling, de loze functionaliteit, het nihilisme, de reductie van de mens tot zijn fysieke, materiële substraat ten koste van zijn hogere ideële zelf, vervreemding van zichzelf, van zijn medemensen en van de natuur. Hoe moest de poëzie erin slagen van deze tweedeling een eenheid te maken? Het antwoord luidde: door tussen mens en universum op symbolische wijze eenheid en harmonie te creëren via een in ieder mens aanwezige ‘poëtische’ creativiteit.
Dit vroeg romantische revolutionaire engagement moest opboksen tegen andere maatschappelijke krachten die een vergelijkbaar doel hadden: religie, economie, wetenschap en techniek: alle, net als de kunst, autonoom geworden gebieden. Binnen dit krachtenveld zou elk van deze vijf gebieden slechts kunnen beschikken over een ‘relatieve’ autonomie
Tegenwoordig lijkt de hegemonie te worden gedeeld door een monsterverbond van economie, wetenschap en techniek. De meest zichtbare gedaante daarvan is de commerciële mediacultuur die onze huidige wereld creëert via televisie, internet en sociale media.
Kunst en literatuur passen zich daarop aan, en hun autonomie wordt daardoor bedreigd. Het gevaar van de commercie is er altijd: kunst en literatuur moeten verkocht worden.
Op dit punt neemt de recensent (schrijver en maker van een literair tijdschrift) het van Heumakers over:
De vaart waarmee de kunst en de literatuur door de commercie en de media worden overspoeld, zou geremd kunnen worden door de politiek, die met beleid en door middel van een verdeling van subsidies de kunst en de literatuur een deel van hun autonomie zou kunnen teruggeven. Maar de politiek is niet minder dan de kunst en de literatuur verstrikt geraakt in de wereld van de media en de commercie. De politiek steunt kunst met een amusementskarakter, subsidieert evenementen die ook door andere fondsen of bedrijven gesponsord worden, gaat uit van kwantiteit, uitstraling, publieksbereik. Het maken, het ontwikkelen van kunst en literatuur, het belang dat die disciplines voor mens en maatschappij kunnen hebben, blijft grotendeels buiten het gezichtsveld van de politiek. Herovering van hun autonomie is voor de kunst en literatuur in onze dagen schier een onmogelijkheid geworden.
(cg)
Herman 
Hissink, Natuurlijk bestaat God, gekozen door Gerard Koolschijn, Amsterdam 2016 (Van Oorschot)
Waarom bezorgt Gerard Koolschijn, een schrijver die graag zelf schrijft, dagboeken en brieven van Herman Hissink, zijn oud-leraar Nederlands en later ook collega aan het Christelijk Gymnasium (Sorghvliet) in Den Haag?
Die vraag hield me bij het lezen van dit opmerkelijke boek voortdurend bezig. In de proloog biedt Koolschijn me al een paar handreikingen, maar voordat hij dat doet schrijft hij zelf: een novelle in een proloog, handelend over merkwaardige volwassenen die zijn levenspad hebben doorkruist en van wie drs. H.J.A. Hissink (1915-2011) de merkwaardigste was. Alleen al deze vondst, de parade van manlijke burlesken, maakt me, als schrijver, jaloers.
Terug naar die grote vraag. Waarom? Was Koolschijn als leerling een liefhebber van Hissink’s lessen? Nee: ‘zijn lessen waren niet kernachtig’. Van zijn uitstraling dan? Nee. Hij nam ‘een soort geslachtsloosheid’ waar, ‘die bij het idealisme van zijn toespraken paste’. Zeker, Koolschijn toont waardering voor het illegale werk dat Hissink in de oorlogsjaren heeft verricht (hij werkte mee aan het verzetsblad De Fakkel) en voor het feit dat hij onder moeilijke omstandigheden cum laude was afgestudeerd, maar wat dacht hij van zijn contact met leerlingen buiten de les, meestal gelijkgestemde, gevoelige jongens, wat dacht hij van de roeitochten die hij met ze maakte, de wandelingen, de grote reizen naar Griekenland en de omzwervingen daar, eerst nog met ezeltjes, later met gemotoriseerd vervoer, de schooltoneelstukken die hij regisseerde?
Over die toneelstukken komt Koolschijn al te spreken in de proloog. De agressieve rol van de Inquisiteur, optredend tegen Jeanne d’Arc in Anouilh’s stuk L’Alouette (De Leeuwerik) die Hissink aan Koolschijn had toebedeeld omdat zijn vreedzame jongens daarvoor ongeschikt waren, bleek moeilijk op een spontane wijze te vertolken en Hissink’s regie bood daarbij geen uitkomst: ‘[hij deed] de rollen voor, maar eerder als voordrachtskunstenaar dan als toneelspeler’.
Een groter conflict deed zich voor in de periode dat Koolschijn rector van het Gymnasium was. Hissink wilde de Gijsbrecht van Vondel op de planken brengen, Koolschijn was daar tegen. Het stuk zou het elitair-conservatieve imago van de school versterken, vreesde Koolschijn. Hissink zette door en vroeg Koolschijn voor een kleine rol, die van bode, waarbij de acteur een tekst over de nonnenverkrachtig zou moeten uitspreken. Die tekst kon Koolschijn niet over de lippen krijgen, hij hakte in op het masochistische christendom van de scène. En op Hissink’s manier van regisseren: ’kleine Hissinkjes op het toneel zetten’. In de leraarskamer zou Hissink zijn kalmte verliezen: ‘Die duivel, die duivel!’
Ik lees verder in het nagelaten werk van Hissink, deels met mijn eigen ogen, deels met die van Koolschijn. Hissink’s manier van schrijven moet Koolschijn aangesproken hebben. Korte zinnen die net genoeg informatie bevatten om het beeld dat hij schetst voor je te kunnen zien: ‘Aan de vroegere Binckhorstlaan, waar nu een industrieterrein is, bewaar ik paradijselijke herinneringen. Het was een koolgruiswegje. Links en rechts lag weiland, gedoemd tot bebouwing, dus de boer keek er niet meer naar om. Het geel van boterbloemen en het rood van zuring waren vermengd met allerlei tinten van bloeiende grashalmen.’
Zijn oorlogsdagboek 43-45 heeft de koperen toon van die tijd, maar is nooit larmoyant en laat humor toe, bijvoorbeeld in de beschrijving van een clownsact op het Malieveld. ‘Na de Italiaanse capitulatie kwamen twee clowns op met een wagentje dat niet vooruit wou. Na uitgebreid onderzoek stelde een van hen vast dat de as was gebroken. Onmiddellijk zijn alle voorstellingen verboden, directeur en personeelsleden gearresteerd.’
De vele passages in het boek waarin Hissink zijn overtuiging overlegt dat de werkelijkheid waarin we leven niet meer is dan een schaduw van de goddelijke werkelijkheid die daarachter ligt, zijn wat week van inhoud en vaak zalvend van toon. In het licht van het goddelijk ‘Dahinter’ wordt ook de seksuele aanvalsdrift van de mens heroverwogen: ‘Seksualiteit is een voorlopige regeling. Evolutie of schepping gooit gebruikt materiaal nooit weg, maar bouwt op het voorafgaande voort. We blijven dus neukende apen, maar ik blijf ook uitzien naar het Godsrijk.’ (brief aan Gerard, p.253)
Zo zweverig, zalvend en aseksueel Hissink zich op momenten ook uit, kritisch kan hij ook zijn. Bijvoorbeeld over de uitvoering van King Lear in het Appel Theater in Scheveningen: ‘Niets werd aan het trillen gebracht. Een voorstelling wordt alleen onvergetelijk door collectieve vibratie.’
Kritisch is Hissink ook tegenover Koolschijn de leerling en Koolschijn de rector. En bij het lezen van die kritische passages kwam ik steeds dichter bij het antwoord op ‘het grote waarom’.
Op pagina 181 prijst Hissink Koolschijn’s ‘dwingende aanwezigheid’ als rector, zijn zichtbaarheid. Op de volgende pagina versterkt hij dat beeld: ‘De nieuwe rector heeft al een bijnaam: Caesar. Rake typering, want […] hij gedraagt zich […] als een veldheer met een zeer persoonlijk commando en een marsroute die het Gymnasium weer op de heirbaan brengt […]. Maar Koolschijn’s kracht, die kan overslaan in felheid, wordt Hissink soms teveel. Zoals in het conflict rond de Gijsbrecht. Ook de gespletenheid van de rector, die een inspirator kan zijn, maar ook genadeloos tegen mensen kan uitvallen, valt Hissink zwaar: ‘Ik heb genoeg van de onzekerheid of ik tegenover dr. Jekyll of mr. Hyde kom te staan!’
In een brief aan Koolschijn, geruime tijd na het conflict geschreven, lucht hij zijn gemoed in algemene en bijzondere termen: ‘Als er geen aartje in je kop is gesprongen weet je donders goed dat je brief door zelfmisleiding is ingegeven, laten we hopen door verdrongen schuldgevoel. Je hebt als rector je plicht gedaan, maar aan menselijk gedrag tegenover mij ben je nauwelijks toegekomen. Dan doel ik vooral op het tweede deel van de Gijsbrecht-periode, toen dringend steun nodig was. Je hebt me aan de rand van de ineenstorting gebracht.’
In een brief aan een zekere Rob draagt Hissink de stelling aan dat het negeren van ‘de eeuwigheid’ gefrustreerde zielen kweekt. Daarvan, zo meent hij, is Koolschijn het slachtoffer geworden.
Tot slot nogmaals het grote waarom.
Waarom heeft Gerard Koolschijn, een schrijver die graag zelf schrijft, dagboeken en brieven van zijn oud-leraar Nederlands en later ook collega H.J.A. Hissink bezorgd?
Ik denk vooral vanwege de uitdaging die zijn geschriften vormen. In het boek wordt strijd gevoerd, Hissink en Koolschijn tegenover elkaar in een eerlijke strijd. Niets blijft onbesproken, niets wordt verhuld.
Mensen plegen hun eigen karakter deels negatief te definiëren: als datgene wat ze niet zijn. Religieus en asexueel is Koolschijn alles behalve. En kneedbaar, tot een ‘Hissinkje’, of wat dan ook, is hij ook allerminst.
Toch zal Koolschijn zich in andere beschrijvingen en toeschrijvingen in Hissink’s dagboeken en brieven herkend hebben.
En als de drieste sportman die hij is, zal hij de strijd met plezier (of zelfs genot) zijn aangegaan.
(cg)
Wim Willems en Hanneke Verbeek, Hier woonden wij – hoe een stad zijn joodse verleden herontdekt –, Amsterdam 2015 (Prometheus)
Er is iets met de Harstenhoekweg. Al was het maar vanwege die pianist, zoon van ouders die eind jaren dertig naar Nederland waren gevlucht.
In zijn huis aan de Harstenhoekweg zag ik hem op een late avond onder een schemerlamp, onder één enkele gloeilamp, aan de piano, het meubilair in de kamer met duisternis bekleed. Vanaf de straat hoorde ik hem spelen, met overgave. Bach.
Een man, een straat, een buurt met een geschiedenis.
Hans Muiderman schreef daar al eerder over in Ik ben hier geboren en vorig jaar verscheen van Wim Willems en Hanneke Verbeek Hier woonden wij.
Ooit zei een Amsterdamse uitgever tegen een Haags auteur die een Haagse roman aanbood: ‘Dan moet je de stadskaart van Den Haag er wel bijleveren.’
Of de op pagina 20 afgedrukte kaart van het Haagse Harstenhoekkwartier geholpen heeft weet ik niet, maar Hier woonden wij is wel in Amsterdam uitgegeven.
Bijna van huis tot huis en van gezin tot gezin wordt de lezer door de straten van het Harstenhoekkwartier geleid. De gezinnen zijn joodse gezinnen, want de Harstenhoekweg was zeker sinds 1914, toen maar liefst eenenzeventig Antwerpse joden op de Harstenhoekweg kwamen wonen, terwijl de straat maar negenennegentig huisnummers telde, ‘een jodenstraat’ en de naar steden genoemde straten ten zuiden van die straat waren dat, in mindere mate, ook.
De uittocht van de Antwerpse joden had zijn oorzaak in de verordening van de Belgische overheid dat families die van oorsprong afkomstig waren uit landen waarmee het land in oorlog was, moesten emigreren.
Maar ook voor de Grote Oorlog was het joodse aandeel in het wijkleven aanzienlijk geweest. Sinds 1884 toonde hotel-restaurant Schnitzler (eerst in de buurt van het Kurhaus, later op het Gevers Deynootplein) een exclusief joods en tevens een internationaal gezicht en in 1903 werd op de Harstenhoekweg 48-45 het koosjere hotel van Maurits Godschalk geopend. In het boek staat een foto van Hotel Godschalk uit 1905 afgedrukt. Op de rechterzonnewering zijn Hebreeuwse lettertekens gedrukt, die aangeven dat het hotel zich houdt aan de regels die horen bij een koosjere leefwijze.
In het begin van de twintigste eeuw kreeg de joodse gemeenschap in het Harstenhoekkwartier vorm en inhoud. Er ontstond een algemeen verlangen naar eigen gebouwen voor religieuze feesten en amusement. Hotel Noordzee op Katwijkseweg 67 werd een plaats van samenkomst, Sociëteit Deli-Club op de Harstenhoekweg 44 een plek voor vertier.
De wijk was gebouwd voor middenstanders maar er stonden ook panden voor kapitaalkrachtigen. Vanaf het begin was de Harstenhoekweg een straat waar mensen voor een beperkte tijd van het jaar een kamer huurden. Zeker nadat in de jaren tien de huizen werden opgedeeld in lagen nam de verhuur aan tijdelijke bewoners toe.
In het eerste oorlogsjaar, toen de joodse emigranten aankwamen en de Belgische en Duitse touristen wegbleven, werd het Harstenhoekkwartier een waar ‘Joods Scheveningen’, met veel pensions en de nodige joodse verenigingen en huissjoels. De Antwerpse joden vonden elkaar buiten de huiselijke kring in de Hollandse Club Antwerpia in Hotel Altenberg aan het Gevers Deynootplein.
Het auteursduo volgt de sporen van de bewoners terug naar Galicië (het huidige Oekraïne) en Polen, en heen, langs meedogenloze ijzeren sporen, naar de vernietigingskampen en ver over land of door de lucht naar de overlevenden, of familie van de overlevenden.
Het boek biedt de lezer ook beschrijvingen van de grote en kleine joodse zeden en gewoonten uit de jaren die het beslaat. Ik licht er twee uit.
Volgens de regels van de sjabbes stond er een verbod op schrijven, scheren, het inschakelen van lichtknopjes, het afstrijken van luciferhoutjes en het vervoer met tram of fiets. Voor de problemen die dat opleverde werd creatief naar oplossingen gezocht. Zo huurden veel gezinnen een sjabbes-goj in om vrijdagavond laat alle lichten in het huis uit te doen.
Op de MULO Neptunusstraat, waar veel joodse kinderen in de wijk school gingen, werd vrijdagmiddag om drie uur ‘de jodenbel’ geluid, zodat de vrome kinderen tijdig thuis waren voor de sjabbes.
Pijnlijk om te lezen wordt het boek wanneer de periode van de vervolgingen en deportaties als schaduwen over zijn bladzijden gaan.
Het verhaal over het Joodsch Lyceum in de Fisherstraat had ik al eens van mijn wiskundeleraar op het gymnasium, Rolf Nihom ( (1924-2015) gehoord. Nihom sprak uit ervaring, hij was een oud-leerling van het Joodsch Lyceum. Er bestaat ook een prachtig boek over die school: Slotakkoord der kinderjaren van Wally de Lang (2003).
Vanaf september 1941 mochten joodse kinderen alleen nog onderwijs volgen op joodse scholen. Het Haags gemeentebestuur opende toen het Joodsch Lyceum in de Fischerstraat, waar leerlingen van de HBS en het gymnasium les kregen van elders ontslagen joodse leraren. De eerste maanden konden de leerlngen nog met tramlijn 11 naar school, maar in juni 1942, toen joden geen gebruik meer mochten maken van het openbaar vervoer, moesten de kinderen te voet naar school. De kinderkaravaan werd vanaf Scheveningen steeds langer en ook gezelliger naarmate hij de schilderswijk naderde. De tocht ging op slechte schoenen, dat wel, soms met dik karton onderbonden, vertelde Nihom mij. Na enige maanden dunde de karavaan uit. Kinderen verdwenen in de onderduik of werden op transport gesteld. ‘Je wist hoe het zat, maar wij praatten er eigenlijk nooit over,’ wist Nihom zich nog maar al te goed te herinneren.
Een mooi verhaal, een op zichzelf staande roman waardig, is dat van de verliefde vioolbouwer Michel Boutelje. Deze jongeman ontwikkelde zich in de jaren twintig tot een gerespecteerd viool- en cellobouwer en een verdienstelijk muzikant. Eind jaren twintig kwam er een kentering in zijn leven. Hij bouwde een relatie op met de zuster van zijn moeder, die in Londen woonde. De verhouding met de negentien jaar oudere tante duurde een jaar of zes. In wat nog over is van Michel’s hartstochtelijke brieven aan zijn grote liefde herkennen we een getalenteerd schrijver.
Toen de familie in 1931 op de hoogte raakte van de verhouding werd het contact tussen de geliefden verbroken. Aan het eind van datzelfde jaar trouwde Michel met de vijf jaar jongere Lea Lorsch.
In de oorlog werkte Michel een tijd lang als administrateur voor de Joodsche Raad, een functie die hem, zo hoopte hij, zou kunnen vrijwaren voor transport naar een van de Duitse vernietigingskampen. De hoop was vergeefs.
In 1944 werd het gezin Boutelje (Michel, Lea en hun zesjarig zoontje Simon) naar Theresiënstad overgebracht. Eind september 1944 volgde een transport naar Auschwitz, waar Leo en Simon op 8 oktober 1944 werden vermoord. Michel liet op 28 februari het leven, ergens in middden-Europa.
Na de beschrijving van dit wrede lot dat Michel en zijn gezin trof, is het verhaal nog niet verteld. Als door een wonder kregen de auteurs van Hier woonden wij een foto in handen van een man op een stoel in zijn werkplaats, in opperste concentratie over een viool gebogen. Op de achtergrond een staande cello. Hoewel en profil en niet geheel duidelijk in beeld, kan de man niemand anders zijn dan Michel. Het felle tegenlicht dat door het dubbele raam naar binnen komt dreigt de vioolbouwer in zich op te nemen.
(cg)
